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domingo, 22 de abril de 2018

ESPACIO Y TIEMPO EN "CASABLANCA" (1942). La ciudad inventada, la cartografía, el tiempo recobrado.

Casablanca: espacio y tiempo
En esta entrada final de la serie vamos a explorar cómo se plasman las dimensiones del tiempo y el espacio en la película, resaltando cómo son también aspectos puestos al servicio del mensaje ideológico de la película. Trataremos la datación de los acontecimientos, la fractura del tiempo lineal en el flashback, la importancia de la cartografía en esta película y las similitudes y diferencias con Cinco tumbas al Cairo, una película coetánea de Billy Wilder, el tratamiento documental de la narración, el orientalismo y la liminalidad, entre otras muchas cuestiones.

I. EL EJE TEMPORAL
El compromiso antes de la Guerra
Un aspecto crucial de la ambientación de toda película es mostrar adecuadamente el momento en el que ocurre la acción. Dada la aureola atemporal que atribuimos a los clásicos y pasados ya 75 años desde el estreno de la película, la cuestión del tiempo se diluye hasta el punto de que Casablanca sólo nos parece una película ubicada, de manera más o menos genérica, en el marco de la Segunda Guerra Mundial. Pero fuera de la sombra de la amenaza nazi proyectándose sobre el entero mundo y la ocupación de París, no se muestra ni se menciona ninguna acción bélica concreta. 



Ya hemos visto en la entrada "Cine y Guerra" (https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/el-mundo-se-derrumba-y-nosotros-nos.html ) que, por el contrario, la única forma de entender muchos detalles de la elaboración y del notable éxito que obtuvo en el momento de su estreno tienen que ver con la victoria de las fuerzas aliadas en la Operación Antorcha en el norte de África, bajo el liderazgo de generales estadounidenses tan brillantes como Eisenhower y Patton. 
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El desembarco en el Norte de África fue un ensayo general para el Día D

Pero a lo que quiero referirme más puntualmente aquí es a las fechas exactas en las que ocurren los acontecimientos que narra el filme y por qué son esas precisamente y no otras. Los guionistas de la película se tomaron la molestia de sembrar la trama de pistas suficientes para identificar cuándo estaban sucediendo los hechos y nuestra investigación debe conducir a averiguar por qué lo hicieron así.
Los datos disponibles son los siguientes:
Primero: La acción transcurre en sólo tres días, comenzando por el 2 de diciembre del 1941. Así se advierte cuando Rick, la noche de la primera jornada, firma un documento, perfectamente legible porque se muestra a toda pantalla, autorizando un pago en el casino (minuto 10). Por tanto, los hechos que narra la película se concentran entre la mañana del 2 de diciembre y la noche del 4 de diciembre de 1941, en la que Victor Laszlo e Ilsa Lund parten hacia Lisboa en la ruta que les llevará finalmente a EE.UU.


      Segundo: Rick, en su delirio alcohólico de la primera noche, después de que todas las seguridades de su escondite en África se vengan abajo, pregunta a Sam: "Si es diciembre de 1941 aquí, ¿qué hora es en Nueva York? Deben de estar durmiendo en Nueva York. Deben de estar durmiendo en toda América". De sus pensamientos confusos y arremolinados, que entremezclan meses en un continente y horas en otro, lo que sacamos en claro es que los guionistas deseaban remarcar que los hechos estaban teniendo lugar en diciembre de 1941. Y, necesariamente, antes del día siete, cuando se produjo el bombardeo de Pearl Harbour ya que, en otro caso, habría sido obligado referirse a tan crucial acontecimiento, puesto que el eje de la trama es el tránsito de los refugiados hacia América. 
Esa referencia implícita a las fechas indicadas puede pasarnos fácilmente desapercibida a los espectadores de hoy pero los norteamericanos que vieron la película en enero de 1943 las tenían presentes desde casi los primeros momentos de la película. La acción se situaba en el momento álgido de la avalancha de refugiados huyendo desesperadamente de los nazis en dirección a Norteamérica, que se presentaba ante sus ojos como la única tierra posible de acogida. Pues bien, cuando el espectador de la época veía la película, su referencia histórica inevitable era la herida simbólica al orgullo patrio, el ataque japonés que originó la declaración de guerra por parte de EE.UU y, lógicamente, analizaría todos los acontecimientos de la película sabiendo lo que sucedería en los días inmediatamente posteriores. Ello, sin duda, dotaba a la acción de una emoción y tensión adicional que para nosotros se ha perdido con la distancia histórica. La ironía dramática es el recurso narrativo que consiste en que los espectadores saben más acerca de los hechos que sus propios protagonistas, lo que lleva al observador a implicarse con mayor intensidad en la historia Esta es una de las muchas fórmulas que manejan hábilmente los guionistas para manipular a la audiencia. Pero, en mi opinión, existe otro motivo, de carácter ideológico, que llevó a los guionistas a fijar los hechos antes del ataque japonés y no en un momento posterior. Como hemos visto, Rick es un héroe caído que al final se redime. Su trayectoria vital se divide en tres grandes tramos, que se articulan en una dialéctica claramente hegeliana (tesis-antítesis-síntesis): la defensa de las libertades de los pueblos oprimidos en 1935 y 1936, fechas que se indican expresamente para recordar a los espectadores norteamericanos que la contienda había comenzado mucho antes de diciembre de 1941; la retirada de Rick a una visión cínica y desencantada sobre los conflictos internacionales y su neutralidad para no perjudicar el éxito de su negocio; y la vuelta al compromiso. Es inevitable entender a ese neoyorquino de pura cepa que es Rick como metáfora de los Estados Unidos: primero, un pueblo joven que pelea por su independencia y defiende la de otras naciones (en la realidad histórica, de una manera muy interesada); en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial mantiene un estricto aislacionismo para reforzar su economía y evitarse enemigos que mermen sus negocios; y, finalmente, da el paso tan esperado en pro del mundo libre, ayudando a los países europeos sojuzgados por la bota nazi. Pero esa neutralidad estratégica previa resultaba muy criticable y sin duda así debió de sentirlo una parte notable de la ciudadanía. Tales críticas se transforman en sutiles indirectas en la película. Cuando el dueño del Blue Parrot pretende hacerse con el Café Américain y Rick se niega a venderlo, Ferrari le espeta: "¿No ves que en este mundo el aislacionismo no es práctico?". 



También vemos que, cuando Rick se abstiene de ayudar a Ugarte cuando va a ser detenido, intenta justificar ante Renault su postura de no arriesgarse por nadie y el prefecto le replica: "una política exterior muy sabia", lo cual, viniendo de un colaboracionista, era un dardo envenenado. Rick da pasos progresivos desde la neutralidad más estricta al compromiso abierto: ayuda a los búlgaros a ganar dinero para no tener que pagar las visas con carne femenina; autoriza en su local la batalla de himnos, que se salda con el triunfo moral de la Francia resistente; y, finalmente, entrega los salvoconductos a Laszlo, sacrificando con ello su amor por Ilsa, su lucrativo negocio y hasta su libertad. Y cuando Rick hace todo eso antes del 7 de diciembre de 1941, está limpiando no sólo su hoja de servicios sino también la de su país: su apoyo a la libertad no es una respuesta al ataque japonés sino un compromiso altruista y desinteresado. Norteamérica sale muy favorecida con ese perfil.

El flashback: la ruptura del tiempo lineal
Otro de los aspectos fundamentales de la película en cuanto al factor tiempo es el flashback que narra la vida de Rick e Ilsa en París antes de la ocupación alemana. Ya hemos analizado esta parte esencial de Casablanca desde el punto de vista de los estereotipos, es decir, como reflejo de lo que pensaban los norteamericanos que era la existencia de los expatriados en Europa: excursiones al campo y, sobre todo, días y noches en los cafés, bistros y locales de fiestas, bebiendo y bailando sin descanso. 

Con la noticia de la invasión nazi París dejó de ser una fiesta

Pero ahora vamos a enfocar la cuestión en cuanto a la vivencia del tiempo. El sobrio Rick, la noche del 2 de diciembre de 1941, cuando Ilsa vuelve fatídicamente a su vida, no puede evitar emborracharse para olvidar. Y, entre los efluvios alcohólicos, el humo y la canción mágica que tenía prisioneros sus recuerdos, se transporta a la primavera de 1940. Es una secuencia que comienza con el tiempo feliz pero termina con lágrimas. Se confunden con la lluvia que le devuelve a la realidad cuando, en la Gare du Lyon, mientras espera para partir con Sam e Ilsa a Marsella, en la Francia Libre, Rick descubre que nunca más volverá a ver a su amada y se siente traicionado. 


Este paréntesis en la historia principal establece una ruptura de la narración lineal, una aportación de la experimental novela modernista después de la Primera Guerra Mundial, cuando esa tremenda experiencia histórica destruyó las seguridades del viejo mundo e introdujo en el relato el tiempo fragmentado frente al progreso narrativo que había caracterizado a la novela realista. Podemos poner como ejemplo un texto muy innovador, Las nieves de Kilimanjaro (1936) de Hemingway, un autor que ya hemos visto que es una fuente de inspiración directa para el personaje de Rick. El protagonista agoniza en un campamento en las montañas de África y, en su delirio, rememora diversos episodios de su pasado que contrastan con su situación actual, un momento de agonía física y a la vez moral que ha destruido su creatividad como escritor. También en el flashback de Casablanca encontramos un estado alterado de conciencia que conduce a esa fractura del tiempo lineal. Se trata de uno de los principales rasgos distintivos entre la obra de teatro y el filme, en el que cumple un papel central, estructurante, y ayuda a establecer el contraste entre el antes y el después de las vidas de los protagonistas como epítome de lo ocurrido en las propias naciones europeas invadidas. El flashback posee una cierta cualidad onírica gracias a la fotografía, el rápido ritmo de sucesión de los episodios, ensamblados unos con otros, y por el predominio de la imagen y la música sobre el diálogo. Aunque ahora estamos ya muy acostumbrados a los saltos adelante y atrás en la narración literaria y cinematográfica, no por eso debemos perder de vista la originalidad de esta "película dentro de la película" y su trascendental función en la misma para hablarnos del amor, la guerra y la muerte.


II. EL EJE ESPACIAL

Cartografía. En los mapas reside el poder.


Un rasgo que me llama poderosamente la atención en Casablanca es la omnipresencia de los mapas. Podemos ver grandes mapas del norte de África y el sur de España en la oficina de la policía en Orán, desde donde se transmite la noticia del robo de los salvoconductos y en la oficina del prefecto Renault. En este, Casablanca es la única ciudad identificada por su nombre, lo que la hace aparecer como una sinécdoque del continente, la parte por el todo. 
Además, la cartografía se despliega intensamente en el principio y el final de la película. Así, en primer lugar, los títulos de crédito se proyectan sobre el mapa de África con las líneas de latitud y longitud bien marcadas y abajo, a la derecha, la rosa de los vientos, después del escudo triangular de la Warner. Esa forma se repite con el nombre de los tres actores protagonistas y deja visible, arriba, la costa norte de Argelia y, abajo, el cabo de Buena Esperanza. Los siguientes títulos distribuyen tres masas territoriales: por un lado, el África occidental, por otro Egipto y Arabia y, por último, Sudáfrica. El mismo mapa vuelve aparecer en los créditos finales ( podéis ver la escena en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=a8AYdeGUibs ).


Hay también una amplia serie de fotografías promocionales de los protagonistas junto a mapas en que aparecen los nombres de Casablanca y Marruecos con una caligrafía de rasgos arabescos, y también Ilsa junto a un gran globo terráqueo. Un tanto enigmática resulta la foto de Victor Laszlo con la mano puesta en la esfera como tomando posesión de los territorios centroeuropeos y situado bajo una gigantesca V (de victoria) luminosa, lo que puede interpretarse como el intento de crear un nuevo héroe invencible contra el nazismo que, como anuncia esa fotografía, librará al mundo de los alemanes y recuperará para los checoslovacos los territorios que el III Reich arrebató a su país. 
Casablanca (1942) y Cinco tumbas al Cairo (1943): la Antropología de los mapas

Sin duda estamos obligados a preguntarnos por qué esa insistencia en los mapas. José Losada, en Casablanca en la memoria, nos recuerda que en toda época bélica estos representan el conocimiento del territorio, de las posiciones de los enemigos y de los propios puntos fuertes y, por tanto, son un símbolo del poder. La Antropología de los mapas se desarrolló en las décadas de 1980 y 1990 por C. A. Bayley en desarrollo de las tesis posmodernistas de Foucault, Derrida y Barthes. El mapa se entiende así no como un espejo esquematizado pero mimético de la realidad sino como un producto cultural, una construcción social que incorpora elementos retóricos. Es así un texto que debe leerse e interpretarse. Es cierto que cualquier mapa es un símbolo en sí mismo, ya que nunca puede ser una transcripción exacta de la realidad pero a ello se añade, además, que puede contribuir a rediseñarla desde una determinada perspectiva ideológica. Los mapas también pueden encerrar secretos que aseguran la supremacía de quien los custodia y conoce su guía de lectura, porque gracias a ese conocimiento arcano es capaz de vencer al enemigo. Y en ningún sitio se fabula mejor acerca de esta idea que en una película hermanada con Casablanca por múltiples motivos. Me refiero a Cinco tumbas al Cairo (1943), uno de los filmes menos conocidos del genial Billy Wilder pero de un gran interés. 
El Mcguffin, a la vista pero invisible

El director y guionista se basó en la obra de teatro del húngaro Lajos Biro, que inicialmente se situaba en la Primera Guerra Mundial pero que Wilder y su entonces coguionista William Brackett adaptaron al marco histórico contemporáneo de finales de 1942. Bramble, un oficial inglés (interpretado por Franchot Tone), superviviente de un ataque alemán a su brigada en la campaña del desierto, se hace pasar por un espía alsaciano para ayudar a los británicos a deshacer los planes del Afrikakorps en la segunda batalla de El Alamein. 

"Con los ojos de un inglés".

También en esta película, que fue un proyecto que la Paramount se esforzó en mantener en secreto, se otorgaba a la actualidad bélica un papel fundamental: la causa aliada estaba experimentando grandes dificultades en el Norte de África en aquellas fechas. En junio de 1942 cayó Tobruk en manos alemanas y con ello Rommel avanzaba invicto hacia el Cairo para adueñarse del canal de Suez. Nadie se explicaba la capacidad asombrosa de empuje de aquel ejército, que mereció para su mariscal el admirativo título de "El zorro del desierto". Rommel, personaje central del filme, fue interpretado magistralmente por Eric von Stroheim, un actor y director extraordinario al que Wilder admiraba profundamente.

 La trama de la película parte del hecho de que los alemanes, con el pretexto de las campañas arqueológicas en los años anteriores a la guerra, habían construido grandes depósitos en el desierto para almacenar agua, provisiones y el preciado combustible. El Macguffin en esta película,-como en Casablanca lo son los salvoconductos-, es el mapa de Rommel, En él se encuentran escondidos los lugares de ubicación de esas valiosas reservas almacenadas y que Bramble no logra descifrar porque no lo mira con los ojos de un alemán. El enigma se mantiene hasta que, fortuitamente, encuentra una fotografía con un detalle muy revelador. Y con esto retomamos los principios de la Antropología de los mapas: como son un producto etnocéntrico, es necesario conocer los parámetros cognitivos y psicológicos de quienes los realizan para su correcta interpretación. Este es un detalle de la Antropología posmoderna que ya se constituía en el eje narrativo de la película de Billy Wilder, en la que el falso espía alsaciano ironiza acerca de que le gustaría mirar el mapa de Rommel con la mirada de un inglés, mientras intenta desesperadamente desentrañar su contenido.
Al igual que Casablanca, Cinco tumbas al Cairo está construida casi enteramente sobre un elenco masculino, con la excepción de la bella camarera Mouche (Ann Baxter), que vende sus favores sexuales a los nazis para rescatar a su hermano, internado en un campo de concentración en Europa. Vemos así que, aunque en Alemania pretendieron no haber sabido nada de los campos hasta después de la guerra, en la América de 1942 ya conocían de su existencia y del triste destino que esperaba a sus prisioneros. De hecho, la madre y el padrastro de Billy Wilder perecieron en Auschwitz.
Hay un aspecto en que amabas películas coinciden, y es en caracterizar al enemigo con clichés. Así, los alemanes son metódicos y basan su conocimiento en un control absoluto de la información. En Casablanca el Mayor Strasser tiene anotado todo el currículum vitae de Rick en un cuaderno y, en un paralelismo sorprendente, también en Cinco tumbas al Cairo el oficial alemán dispone de una libreta que le proporciona información sobre los ocupantes del hotel Emperatriz. En cuanto a los italianos, como en Casablanca, aparecen ridiculizados bajo un estereotipo bufo, como inofensivos y absurdos aliados de los alemanes, que los desprecian abiertamente. E igualmente aparece un gran discurso patriótico final y una bella música, la de Miklós Rózsa. Ambas películas, finalmente, compartieron la gran noche de los Óscars en 1944, aunque la de Wilder obtuvo menos éxitos que Casablanca.

El noticiario.
Un segundo gran bloque cartográfico en Casablanca se encuentra contenido en el noticiario inicial. Este comienza con una esfera del mundo girando y cuyo movimiento parte de un punto concreto en un inmenso y vacío océano, el Pacífico Norte. Ese lugar que se sitúa como inicio de la película son, precisamente, las Islas Hawai, que aparecen indicadas con su nombre para que no haya ninguna duda sobre el lugar. La herida moral que supuso el ataque japonés, pues, se coloca en primer plano, como subtexto oculto que recorre toda la película aunque los hechos que se narran suceden inmediatamente antes del bombardeo de Pearl Harbour. Como resalta agudamente Tom Conley, el tiempo de Casablanca está sincronizado por completo con ese trauma histórico.

 El documental avanza girando el globo hacia el oeste mientras muestra las tierras de Australia, Borneo y el sur de China, que aparecen sin nombres identificativos. Cuando el locutor dice "la Europa prisionera volvió sus ojos esperanzados, o desesperanzados", coincide con imágenes de Indonesia, Birmania, China e India. La cámara sigue acercándose al África occidental y, aunque Lisboa es el puerto de embarque hacia las Américas, la imagen no se dirige allí sino que se desplaza a Francia. Vemos una vista topográfica de París, marcado con un círculo con una estrella, de la que parte una línea en dirección a Marsella. Al mapa de Francia se le superponen imágenes de mujeres y niños que avanzan a pie por el valle del Ródano. 

La línea cruza a través del Mediterráneo hasta Orán y, desde ese punto, recorre la costa en dirección oeste hasta llegar a Casablanca. Entonces desaparece el mapa y se muestran vistas de la ciudad. Así pues, en cuestión de segundos presenciamos un viaje épico alrededor del mundo con el que se trataba de poner de relieve su interconexión en la guerra global que se estaba viviendo. Era un mentís a las supuestas ventajas del aislacionismo norteamericano, al resaltar cómo lo que sucedía en un lugar, una ciudad en la costa africana, tenía una amplia repercusión en otro. La conclusión que sigue siendo válida hoy día es que los hombres que viven en un rincón del planeta no pueden desentenderse del destino de sus semejantes en otros lugares, un potente mensaje de solidaridad.
El noticiario, que da paso inmediato y engloba la acción de la película, le aporta un toque de realismo, como si fuera una historia acerca de las vidas trastornadas por el nazismo. Pero todavía encontramos otra conexión directa con la realidad histórica, pues dentro del flashback la ocupación por tierra y aire de Francia se representa con imágenes de archivo, se incorporan periódicos del momento en que son legibles los titulares sobre la declaración de Roosevelt al respecto, reforzando todo ello esa idea de que realidad y ficción se entremezclan en la película.


Casablanca sin Casablanca


Casablanca es la mayor ciudad de Marruecos y su puerto principal. Recibió ese nombre de los marinos portugueses, que identificaban el lugar por una pequeña casa blanca ("a casa branca") sobre la colina de Anfa o Anafé. Después de prestar su interesada ayuda a los marroquíes para construir el moderno puerto y la red de ferrocarril, los franceses establecieron un Protectorado en Marruecos en 1907, dominación colonial que perduraría hasta la independencia del país en 1956. Por su parte, el Protectorado español se constituyó en virtud de los acuerdos franco-españoles de 1912 y se mantuvo hasta 1958. El Marruecos español tenía su capital en Tetuán, mientras que Casablanca lo era de la parte francesa. Pero la ciudad que contemplamos es un lugar inventado para la película, que se rodó en los platos de la Warner en Burbank, California. El primer guionista de la película recopiló fotos de la ciudad, sus murallas, arcos y puertas, de las tiendas, de ambientes desérticos con camellos y dunas. Con esa información gráfica, el genial director artístico del filme, Otro de los refugiados europeos en Hollywood, Carl Jules Weyl, arquitecto alemán, diseñó los escenarios africanos y también se ocupó de las escenas del París de 1940. Lo importante en ambos casos era crear una atmósfera atrayente, una imagen verosímil y no tanto una recreación realista, que ahora tanto valoramos en las películas. Se trataba de situar la acción en un escenario exótico, que tan buen resultado comercial había dado en Argel (1938 ) de John Cromwell, con Hedi Lamarr y Charles Boyer, la versión americana de la espléndida Pepe Le Moko (1937), de Julien Duvivier.

Orientalismo y liminalidad

La Casablanca inventada de la película comprende diversos entornos: el Rick´s café (en distribuido en hall, restaurante, bar terraza, el exterior, casino y oficina), el Blue Parrot del Signor Ferrari, las oficinas de Renault, el aeropuerto y, por lo que al tema colonial se refiere, las calles y el bullicioso bazar repleto de gentes de distintas razas y nacionalidades y donde vemos a Ilsa hacer un amago de regateo mientras debate su futuro con Rick. En las plazas, con sus cafés y tiendas, los refugiados intentan llenar sus largos días hasta que por fin, los más afortunados, obtienen el visado. Y es que Casablanca en la película es un lugar fronterizo y liminal, una estación de paso en la que los personajes que en ella pululan no echan raíces, un no lugar en el sentido de Marc Augé, la puerta mágica hacia la libertad. 

La ambientación presenta los estereotipos propios del orientalismo en la pintura decimonónica: sombras chinescas, arcos, minaretes con su muecín, occidentales mezclados con árabes tocados con fez y amplias chilabas con capucha... Como hemos dicho, más que realista, la recreación resulta verosímil, con sabor orientalista, con un aire muy colonial que se hace extensivo a todos los detalles de la decoración interior. 

La fotografía y la iluminación potencian esos efectos con las sombras y las ráfagas de luz, que nos hablan del misterioso mundo oriental pero también del atrapamiento en que viven los refugiados en una especie de cárcel entre dos continentes, entre la opresión y la esperanza de libertad.
Como toda la serie, la inspiración para el trabajo han sido mis Musas María Laso González y Josefina Buendía Maturana. Para ellas, este tributo de amistad y agradecimiento.
By @josedavinci_
Las fuentes consultadas las podéis encontrar en la primera entrada de la serie (https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/de-todo-el-mundo-viene-ricks-1940.html)


1 comentario:

  1. Un buen broche de oro a este monográfico de Casablanca, el espacio, tiempo y los mapas, verdaderas obras de arte muchos de ellos, y a los que yo soy tan aficionada.
    Me gusta que hayas sacado a colación la ruptura del eje cronológico que se produce en la época modernista,que hace que el lector/espectador tenga que esforzarse por conectar los diferentes momentos aludidos .

    Respescto al regateo de Ilsa en el bazar, hay una escena muy parecida en El Paciente Inglés, otra de esas películas - y libro - a los que tendremos que hacerle los honores, y que tantos elementos comunes tiene con esta.

    Excelente trabajo.

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