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sábado, 28 de julio de 2018

LA MUJER A TRAVÉS DE LA POESÍA ANGLOSAJONA: WULF AND EADWACER

                                                                                                                        MARINA IVORRA

Wulf and Eadwacer es un antiguo poema anglosajón conocido por su difícil interpretación. Sólo se han conservado diecinueve versos  que se encuentran en el libro de Exeter, una famosa antología de poesía anglosajona que se escribió en el siglo X. Se cree que las obras que recopila fueron escritas entre los siglos VIII y X en las regiones centrales y del norte de Inglaterra. A pesar de su brevedad, este poema se considera una de las obras más difíciles de traducir correctamente. De hecho, es la única obra del libro de Exeter que los expertos en la traducción del inglés antiguo al inglés moderno no han podido traducir por completo. Benjamin Thorpe (1782-1870), erudito en el idioma anglosajón y de la mitología nórdica en inglés, admitió que era incapaz de comprender totalmente su significado y, por ello, se le ha calificado como un enigma.


Wulf and Eadwacer es un antiguo poema anglosajón conocido por su difícil interpretación. Sólo se han conservado diecinueve versos  que se encuentran en el libro de Exeter, una famosa antología de poesía anglosajona que se escribió en el siglo X. Se cree que las obras que recopila fueron escritas entre los siglos VIII y X en las regiones centrales y del norte de Inglaterra. A pesar de su brevedad, este poema se considera una de las obras más difíciles de traducir correctamente. De hecho, es la única obra del libro de Exeter que los expertos en la traducción del inglés antiguo al inglés moderno no han podido traducir por completo. Benjamin Thorpe (1782-1870), erudito en el idioma anglosajón y de la mitología nórdica en inglés, admitió que era incapaz de comprender totalmente su significado y, por ello, se le ha calificado como un enigma.

Poema original
Estudios posteriores intentaron hallar las raíces de “Wulf and Eadwacer”. Algunos investigadores han deducido que esta pequeña elegía podría ser un fragmento de un poema más largo, probablemente del cuento de “Wulfdietrich” o del “Hildebrandslied”, obras fundamentales de la literatura germánica medieval.  Sin embargo, algunos filólogos e historiadores piensan que podría tratarse de un monólogo lírico completo mucho más antiguo, independiente de otras obras literarias y que podría haber sido escrito en la Inglaterra anglosajona precristiana. 
Wulf and Eadwacer” a menudo es comparado con otro poema anónimo del Libro de Exeter llamado “The Wife’s Lament”, una elegía con la misma temática que fue escrita probablemente entre los siglos VI-VII. Al igual que “Wulf and Eadwacer”, la originalidad de este poema estriba en que la voz poética es femenina. No se sabe si fue una mujer quien lo escribió. De ser así, es destacable porque supondría que en la época anglosajona había mujeres que tenían en algunos casos acceso a la cultura. Si por el contrario, estos poemas hubieran sido escritos por un hombre, pero con un “yo poético” femenino ficticio, sería igualmente remarcable por la empatía y la capacidad de impersonación que demuestra el escritor.  Se ha llegado incluso a pensar que podrían haber sido compuestos por la misma persona. 

Contexto histórico y lingüístico

Tras la retirada de las regiones romanas de Britania en el año 449, las islas fueron invadidas y colonizadas por las tribus germánicas, siendo los principales pueblos los jutos, los anglos y los sajones. Los jutos provenían de la isla de Jutlandia, en la actual Dinamarca mientras que los anglos y los sajones procedían de Alemania (los anglos de Schleswig-Holstein y los sajones de la Baja Sajonia, en el noroeste del país). La tradicional división de estas tribus proviene de la obra de Beda, “Historia eclesiástica”, completada en el año 731 y de la Crónica anglosajona, que recoge la información de la tradición oral.

En Inglaterra, la lengua anglosajona sustituyó a la lengua celta. El anglosajón, también conocido como inglés antiguo, pertenece a la familia de las lenguas germánicas occidentales, concretamente a la rama anglo-frisia. Es por ello que cuando leemos textos escritos en esta lengua le encontramos un mayor parecido con el alemán o con las lenguas escandinavas que con el inglés actual, influenciado de manera notoria por el francés tras la Conquista Normanda del siglo XI. Pondremos un ejemplo para que se entienda con mayor claridad:

Inglés antiguo
Alemán                   
Inglés
gente = Leod
preguntar = fregnan
prisionero = Haftling
pobre = earm
tomar = niman
otoño = Haerfest
gente = Leute
preguntar = fragen
prisionero = Häftling
pobre = arm
tomar = nehmen
otoño = Herbst
gente = people
preguntar = question
prisionero = prisoner
pobre = poor
tomar = take
otoño = autumn

Además del vocabulario, la sintaxis del inglés antiguo es muy similar a la del alemán moderno. Ambos idiomas forman parte del grupo de las lenguas sintéticas, es decir son lenguas basadas en un sistema de declinación, en el que los morfemas que se añaden a las palabras indican las funciones de éstas dentro de la oración; mientras que el inglés moderno es una lengua analítica, expresando las relaciones sintácticas y gramaticales mediante artículos, preposiciones y verbos auxiliares. Por esa razón, cuando leemos poemas en inglés antiguo, es imprescindible estudiar las declinaciones.
El anglosajón no era una lengua homogénea. Existían diferencias en el vocabulario y la pronunciación entre una localidad y otra. Los dialectos principales eran el dialecto de Norte Umbría, el de Kent, el mercio y el sajón occidental. Del único que encontramos una colección de textos escritos es de este último. El sajón occidental era considerado la lengua de la literatura. Es por ello que todas las obras en inglés antiguo que conocemos están escritas en este dialecto.
Los anglosajones, además de una lengua y una cultura diferentes, trajeron consigo su propia religión, basada en el culto a los antiguos dioses germánicos, siendo el dios principal Woden/Wotan, el equivalente escandinavo Odín. La evangelización y la conversión de los reinos anglosajones comenzaron a finales del siglo VI. Sobre esta época se piensa que se escribió “The Wife’s Lament” ya que la desesperación y la tristeza que transmite la voz poética no están compensadas por el mensaje de esperanza típico de la predicación cristiana.
Libro de Exeter
La crítica histórica se limita al estudio del libro de Exeter, a falta de otras fuentes históricas de la época. Los historiadores comparan las diversas obras que contiene el libro para intentar contextualizarlas. A pesar de que esta antología poética ha pertenecido a la catedral de Exeter la mayor parte de su existencia, no todos los poemas que se encuentran en su interior tienen una temática cristiana., como es el caso de “Wulf and Eadwacer”, descrito siempre como un poema secular. La ausencia de los temas cristianos refuerzan la teoría de que esta elegía y “The Wife’s Lament” fueran escritas por el mismo autor. 

Temática de “Wulf and Eadwacer
Ha habido múltiples interpretaciones acerca del significado del poema. La crítica más convencional sugiere que es una historia de amor imposible entre dos amantes separados por las rivalidades entre sus clanes. Sin embargo, esta triste historia de amor tiene diferentes interpretaciones. La más convencional es que Eadwacer es el captor de la mujer, otras, sin embargo, lo muestran como su marido o como su padre. Independientemente del papel de Eadwacer, en todas las versiones la separación es mantenida bajo amenazas violentas del propio pueblo o clan. La narradora, llorando de pena por estar lejos de Wulf, encuentra algo de consuelo cuando éste puede visitarla. No obstante es un consuelo agridulce porque las visitas son breves y esporádicas. Bajo este enfoque se piensa que el autor podría ser una mujer. Por otro lado, esta elegía ha sido interpretada como una metáfora entre la relación de la parte salvaje del ser humano y la parte racional. Desde este punto de vista, Wulf podría representar la parte salvaje del ser humano que la sociedad quiere que reprimamos.  
Dolores Frese, especialista en literatura medieval, argumenta que la angustia de la voz poética no es la de una mujer separada de su amante, sino la de una madre a la que han apartado de su hijo. Esta teoría es la menos respaldada por la crítica literaria. 
Poema traducido al español
Él es para mi gente como si alguien les trajera un sacrificio;
desean matarlo, si él viene como una amenaza.
Es deferente a nosotros. 
Wulf está en una isla, yo estoy en otra.
Esta isla rodeada por pantanos, es segura.
Existen sobre esa isla hombres sedientos de sangre;
ellos quieren matarlo, si él viene como una amenaza.
Es diferente a nosotros.
Vagan mis pensamientos tras mi Wulf con esperanzas lejanas,
siempre cuando caía la lluvia y me sentaba a llorar tristemente,
cuando el valiente guerrero de batallas me tomaba en sus brazos,
para mí había placer en eso, pero también era doloroso.
Wulf, mi Wulf, sus esperanzas por ti me han causado enfermedad,
tus pocas visitas, ha hecho mi espíritu pesaroso, no del todo hambriento.
¿Has escuchado,Eadwacer?
Un lobo lleva a nuestro vergonzoso cachorro a los bosques.
El hombre fácilmente puede separar
lo que nunca ha estado unido, 
pero nuestro canto está unido.

Wulf and Eadwacer y el papel de la mujer anglosajona en la sociedad

La crítica literaria moderna comenta el aparente maltrato o la exclusión de la mujer en la sociedad anglosajona. En la actualidad, el tema de los roles y estereotipos de género es constantemente debatido, especialmente en lo que respecta a las relaciones de poder y la mujer. Como la mayoría de poesía anglosajona fue escrita por hombres, conocidos como scops, los críticos piensan que la mujer no tenía importancia en la Inglaterra anglosajona, ya que sus experiencias y sus versiones de los hechos fueron ignoradas o silenciadas. Sin embargo, analizando en mayor profundidad los poemas anglosajones como “Beowulf” y “Wulf and Eadwacer” observamos que la mujer era fundamental para mantener la paz y la estabilidad entre los diferentes reinos.

Los roles que desempeñaba la mujer anglosajona dependía de su estatus social dentro de su comunidad o clan. Como en la mayoría de las culturas del mundo, su papel principal era el de madre, esposa y cuidadora del hogar.


La mujer anglosajona no solo tenía la posibilidad de elegir a su marido libremente, sino que también tenía derecho a poseer tierras y otros bienes. Por ello, algunos hombres obsequiaban a la mujer con la que deseaban casarse con tierras y propiedades. Este regalo se conocía como Morgengifu (regalo de la mañana), y servía como medio para persuadirle a aceptar la propuesta de matrimonio. Salvo los esclavos, las parejas tenían el mismo derecho a la propiedad, así que marido y mujer compartían todas sus pertenencias y, en el caso de ser miembros de la aristocracia, repartían las riquezas de manera igualitaria.

En la sociedad anglosajona también existían los matrimonios concertados. En algunas ocasiones, los matrimonios eran organizados para mantener la paz entre dos clanes, pero aun así la mujer tenía la opción de rechazar la propuesta. La mujer que decidía acceder a este compromiso se conocía como “peace weaver” o “tejedora de paz”. Las tejedoras de paz se casaban con un hombre que pertenecía a una tribu enemiga para sellar la paz. Según Helwig, a través del nacimiento, la mujer teje la paz, una vez que su sangre había sido mezclada con la de otra tribu.  

Los matrimonios concertados no siempre eran exitosos y, por ello, la pareja podía divorciarse. En la Inglaterra anglosajona, la mujer podía quedarse con los bienes y permanecer con sus hijos. Incluso podía abandonar el hogar junto a ellos. Por ejemplo, en el conocido poema épico “Beowulf”, una princesa danesa llamada Hildeburh decide actuar como tejedora de paz, casándose Finn de Frisia, señor de los fineses. Tras la muerte en batalla de su esposo y el asesinato de familiares de ambas partes, abandona la tierra de su marido y regresa a su hogar junto a los suyos. El personaje femenino de “Wulf and Eadwacer” podría tratarse también de una tejedora de paz, quien se lamenta por haber sido separada del hombre del que estaba enamorada tras haber dejado atrás su tierra natal para casarse con Eadwacer, al que es incapaz de amar. En la sociedad anglosajona, la tejedora de paz era considerada una especie de heroína, capaz de sacrificar su felicidad por el bien de su pueblo.

Sin embargo, la crítica actual está lejos de halagar el rol de estas mujeres. Helen Damico las comparó con las valkirias, las divinidades femeninas encargadas de elegir a los más heroicos de aquellos caídos en combate y llevarlos al Valhalla donde los convertirían en einherjer, espíritus guerreros que combaten contra las fuerzas del mal. Una vez allí, las valkirias les cuidaban, curaban sus heridas, les deleitaban con su belleza y les servían hidromiel. Las tejedoras de paz eran destinadas a una vida de subordinación a su marido y a su reino. Jane Chance en su obra “Woman as a Hero in Old English Literature” muestra a la tejedora de paz como una mujer condenada a un matrimonio fallido, lleno de desdicha. Según Chance, tanto las protagonistas de “The Wife’s Lament” y “Wulf and Eadwacer” podrían tratarse de mujeres adúlteras y en el caso de la última, su relación podría haber sido descubierta. 

La poca información que ha llegado a nuestros días sobre la vida de aquellas mujeres ha sido a través de la representación de los personajes femeninos en la literatura. “Wulf and Eadwacer” podría ser uno de los pocos testimonios de una de las tantas tejedoras de paz que hubo en la Inglaterra anglosajona.

BIBLIOGRAFIA:

Libros:

Albert C.Bauch, Thomas Cable: “A History of the English Language
Richard Hogg: “An Introduction to Old English
Jane Chance: “Woman as a Hero in Old English Literature
María del Carmen Guarddon Anelo: “Diachrony and Typology of the English Language through the Texts
Ángeles de la Concha Muñoz, Marta Cerezo Moreno: “Ejes de la literatura medieval y renacentista

Artículos:
Petra Procházková: “Female Characters in Beowulf
Anthea Rebecca Andrade: “The Anglo Saxon Peace Weaving Warrior
Stephanie Singh: “The Importance of Women in Anglo-Saxon Society as Portrayed through Literature

miércoles, 18 de julio de 2018

SALTANDO HACIA LA ETERNIDAD: LA TUMBA DEL NADADOR EN PAESTUM Y LAS COSTUMBRES FUNERARIAS DE LA MAGNA GRECIA.

Acabamos de celebrar a bombo y platillo el 50 aniversario de una de las revueltas más importantes del siglo XX, el Mayo Francés de 1968. Pero la historia está llena de otros muchos eventos, más pequeños, bellos y misteriosos, que también merece la pena conmemorar. Así ocurre con la Tumba del Nadador, un extraordinario hallazgo arqueológico que realizó Mario Napoli el 3 de junio de 1968, hace ahora poco más de 50 años. Nunca hasta entonces se habían encontrado tumbas griegas arcaicas con pintura de figuras humanas. Estas pertenecen al periodo de transición entre a la etapa clásica, la del siglo de Pericles. El descubrimiento se produjo en la necrópolis de Tempa del Prete, a 1,5 km al sur de Paestum, en la Italia meridional, más de dos siglos después de que comenzaran las excavaciones en la zona bajo el patrocinio de Carlos III, que también fue rey de Nápoles.

Una singular colonia griega.

Templo de Hera II
Las polis griegas comenzaron su expansión territorial por el Mediterráneo hacia el 720 a. C. Las primeras colonias que fundaron en Occidente fueron Tarento, Crotona y Síbaris. Estas prósperas ciudades de lo que se conoció en la antigüedad como la Magna Grecia mantuvieron vínculos sociales y de culto con sus ciudades madre en la Hélade pero, en lo demás, gozaron de plena independencia política y económica, hasta el punto de que, a su vez, constituyeron el punto de partida de un segundo proceso de colonización. Cien años después de la fundación de Síbaris en el territorio de la actual Calabria, los riquísimos y sofisticados sibaritas buscaron un puente al otro lado de la bota italiana para favorecer la expansión de sus negocios con los etruscos, que poseían minas de cobre y hierro, muy valiosos en la Edad de los Metales. Por ello fundaron la ciudad de Posidonia, en el golfo de Salerno, bajo la advocación del dios de los mares. Más tarde los lucanos, un pueblo itálico samnita, se infiltraron paulatinamente en las posiciones de poder de la ciudad y acabaron adueñándose de ella. La llamaron Paistom y, bajo el dominio de Roma, de la que los lucanos eran aliados, la ciudad recibiría el nombre de Paestum con el que ahora la conocemos. 

Pero la tumba del nadador o del “tuffatore” pertenece plenamente al periodo griego. Puede datarse con relativa exactitud entre el 480 y 470 a. C. gracias a uno de los pocos objetos encontrados en su interior, un lécitos o vaso funerario para aceites fechado en el 480 a. C. Se trata de un peculiar sarcófago decorado con figuras humanas y dotado de un potente simbolismo órfico-pitagórico. La tumba está formada por cinco paneles de piedra caliza pintados al fresco y forjados entre sí con yeso. Esa estructura se colocó sobre el suelo excavado en la roca y, sobre ella, el cuerpo del difunto bajo la famosa escena del nadador y rodeado de enigmáticas escenas de un simposio o banquete. Las dimensiones de la pieza son 221 cm de largo, unos 100 de ancho y 80 de altura. Su estilo es arcaico u orientalizante, con una paleta cromática bastante limitada y figuras un tanto hieráticas, fundido con influencias etruscas. Probablemente la tumba perteneció a un iniciado, quizá un joven y rico comerciante de Posidonia, aunque el deterioro de sus restos óseos no ha permitido mayores precisiones tras la investigación forense. En el suelo de la tumba el ajuar funerario era verdaderamente escaso. Nada que ver con la profusión de ofrendas y objetos para la vida futura en las tumbas egipcias. Solo se encontraron, además del lécitos, el caparazón de una tortuga, que debió de servir de caja a una lira, y dos aríbalos o tazas globulares de boca estrecha en las que se guardaban los aceites perfumados para el cuidado del cuerpo. Así que el verdadero interés de este enterramiento reside más bien en la extraordinaria calidad y belleza de sus pinturas pero, sobre todo, en los misterios que encierra su programa iconográfico y la información que nos transmite acerca de las creencias de la época en el Más Allá.


La escena más conocida de la tumba, claro está, es la del nadador, un hombre desnudo que se lanza al océano desde lo alto de una estructura de siete escalones o pisos. Aunque se han propuesto interpretaciones alternativas (como un acróbata actuando para los convidados del banquete), existe consenso en que representa el tránsito del difunto a la otra vida. Su guía de lectura debe ser la información con que contamos sobre las costumbres de la Grecia arcaica y las más difundidas corrientes esotéricas: por un lado, el orfismo y la creencia en el cuerpo como prisión del alma que se libera con la muerte, que encontraría amplio eco en la doctrina platónica (tenéis una extensa información en esta entrada: https://esprituycuerpo.blogspot.com/2011/12/tras-las-huellas-de-orfeo.html); y, por otro, el pensamiento pitagórico, pues sabemos que Posidonia fue cuna de notables seguidores de Pitágoras. Pero como demuestra el detallado análisis de Daisy Warland, existe una intrincada red de conexiones entre las diferentes escenas del sarcófago que no pueden leerse de manera aislada sino como parte del conjunto. Primero vamos a analizar por separado sus elementos para abordar después la lectura relacional que propone esta autora.


La simbología al descubierto.


En los lados largos del sarcófago se describe un "symposium", una fiesta altamente ritualizada que hacía las delicias de las élites griegas. Se reunían a comer pero, sobre todo, a beber en un banquete que o bien pagaban a escote o bien sufragaba el anfitrión. Antes de entrar a la sala los invitados se descalzaban. Con frecuencia eran coronados con guirnaldas y se acostaban sobre un “kliné” o lecho, cerca del cual se situaban unas pequeñas mesas portátiles con los alimentos que degustaban en la primera parte de la fiesta, los cuales servían los esclavos. En la segunda parte del simposio los invitados bebían, comenzando con las libaciones a Dionisos, dios del vino, en cuyo honor igualmente entonaban cánticos. Tras ello se designaba al simposiarca, una figura esencial del encuentro puesto que era el encargado de determinar cuántas cráteras debían servirse, la proporción en que debía mezclarse el vino con el agua y el número de copas que podía beber cada invitado. Las órdenes del simposiarca eran de obligado cumplimiento. En caso contrario, el castigo consistía en bailar desnudo o llevar en brazos a la tañedora del “aulos”, una flauta de dos cañas.


1. En la pared norte de la tumba aparecen tres lechos de los que dos, el central y el de la derecha, están ocupados por dos parejas masculinas, y el de la izquierda con un único convidado. Todos lucen guirnaldas de olivo y llevan el torso desnudo. Los invitados del triclinio de la derecha se miran intensamente a los ojos, el ocupante del lecho adyacente los contempla con gesto de aprobación mientras que su compañero, a su vez, dirige la mirada hacia su izquierda. Otro detalle a tener muy en cuenta es que uno de los varones en cada “kliné” luce barba, mientras que los otros dos ocupantes no. Ello hace alusión a la “paiderastia”. En la tumba encontramos cuatro parejas de amantes masculinos: el “erastés” es el hombre adulto que tiene a su cargo la iniciación sexual y social del joven, el “erómenos”. Esa relación solo podía durar mientras que este fuese imberbe, es decir, careciese de vello en la cara y cuerpo.
El “symposium” era una ocasión de encuentro entre varones griegos libres en un ambiente distendido para disfrutar del vino, la música y la amistad. Las únicas mujeres que podían participar en estos festejos, además de las instrumentistas, eran las hetairas, cortesanas cultas y con grandes dotes artísticas, que quedaban fuera de la estricta ley del velo. Sin embargo, no vemos a ninguna de ellas en el nutrido del grupo de figuras humanas de la tumba del nadador, aunque pueda resultar dudosa la pequeña figura con la piel y túnica blancas que toca el “aulos” en el lado oeste. Ya veremos qué relevancia tiene esa sociedad cerradamente masculina en relación a ejemplos artísticos de otras culturas de la zona como los etruscos.


Como demostración de la jovialidad reinante en ese ambiente festivo y lúdico, vemos a los varones de la derecha contemplándose amorosamente. El efebo, de rasgos delicados, apoya la mano en el pecho del hombre maduro, que exhibe una marcada musculatura, y con la otra sujeta una lira. Los otros tres portan unas vasijas en las manos con las que juegan al “kottabos”. Por banal que pueda parecernos, este pasatiempo tan popular entre los griegos consistía en arrojar las últimas gotas de la copa a un objetivo determinado, que podía ser el un platillo de bronce en el suelo u otra copa. Otra posibilidad consistía en lanzar el vino a unas copas flotando en un recipiente lleno de agua para hundirlas como si fuesen barquitos. Se consideraba vencedor al concursante que consiguiese hundir el mayor número de copas. Vivían la victoria como un signo de buen augurio y su premio era una corona y dulces o besos. En un contexto funerario el “kottabos” tendría como fin homenajear al difunto pero también podía utilizarse para marcar públicamente el fin de la relación entre los amantes cuando el “erómenos” se disponía a contraer matrimonio.

Escena de cótabo en un ánfora
2. En el lado sur continúa la escena del banquete en otros tres triclinios simétricos a los anteriores. A la derecha, un joven toca el “aulos” reclinado sobre el cuerpo de su amado.

En el lecho del centro los amantes entrecruzan sus miradas y, en el de la izquierda, hay un solo varón que porta una lira en la mano derecha y un pequeño objeto blanco en la izquierda. Este ha dado lugar a una controversia interpretativa. 


Podría tratarse de un plectro para tocar el instrumento pero también de un huevo, un símbolo sexual pero también místico, del renacimiento espiritual y la renovación vital. Por otro lado, el huevo encarna la repetición del nacimiento. Como la flauta, era un elemento asociado al Dionisos, dios de la vegetación, la primavera, la noche, la muerte y las fuerzas vitales oscuras como las que se liberan con la embriaguez y la sexualidad. 


El huevo y la flauta se contraponen a los emblemas de Apolo, deidad solar, de la salud y el arte, a la que se asocian la lira y el laurel. Sin embargo, es significativo que ambos dioses se alternasen por semestres en la titularidad del poderoso santuario de Delfos. Esa alternancia de lo apolíneo y dionisíaco fue tan importante en el mundo griego que Nietzsche articuló su trascendental estudio sobre El nacimiento de la tragedia en torno a esos dos principios.


3. En cuanto a las paredes cortas, el lado este ofrece la pintura técnicamente más imperfecta de este extraordinario conjunto y ello quizás debido a que fuese obra de un discípulo del maestro. En esta parte podemos ver a un joven desnudo, en pie, que porta una jarra con agua y vino en la mano y que se sitúa de espaldas a una mesa con una gran crátera. Este es el recipiente característico del simposio en el que se mezclaba el vino con el agua, esta siempre en una proporción superior, porque los griegos consideraban un signo de barbarie beber vino puro. En el Canto IX de la Odisea Ulises logra escapar del bestial Polifemo emborrachándolo con el fuerte vino sin mezclar.
El vino era también un elemento esencial en los ritos de iniciación juveniles, para impregnar a los niños con la fuerza de Dionisos. Aunque la crátera posee un simbolismo adicional: es medida del vino y del agua pero también de la vida. En ese sentido se explica que ocupe un papel central detrás de la cabeza del difunto.
4. En el lado oeste la escena es más compleja: un niño con túnica toca el “aulos”, detrás de él va un joven imberbe con los hombros cubiertos con un manto azul y, detrás de él, un varón barbado con una hermosa túnica blanca ribeteada, a quien podemos suponer un anciano porque se apoya en un bastón nudoso para andar. La escena podría interpretarse como una representación de un tema muy característico en la tradición occidental, las tres edades del hombre. 


Cabe apreciar el simbolismo cromático, con el contraste entre la piel blanca de un niño y la más oscura de los más mayores y el hecho de que solo este y el anciano estén vestidos. He descartado que se trate de una mujer, aunque a estas se las pintaba con la piel blanca en contraste con la marrón rojiza de los hombres porque no se observan formas sexuales bajo la túnica y no lleva el cabello largo recogido sino corto como sus acompañantes y recogido bajo lo que parece un gorro de lana con una pequeña borla, y su mandíbula es cuadrada.

El grupo parece disponerse a abandonar el simposio pero ¿quiénes son y hacia dónde se dirigen? Podría ser el cortejo funerario del propio difunto pero también podría hacer alusión al "komos", otra costumbre griega asociada al simposio y que, salvando las naturales distancias históricas, podríamos asimilar a un alegre parranda. La fiesta continuaba en las calles con el grupo de bebedores y los músicos cantando canciones satíricas y obs cenas. Un bien conocido ejemplo de ello es la abrupta irrupción del joven aristócrata Alcíbiades totalmente ebrio, en el Banquete de Platón, y su declaración de amor a Sócrates, el feo sileno con el alma más bella.
El "komos" podía venir asociado a un ritual nupcial, marcial, cinegético o funerario y en ese sentido tendría acomodo en la tumba del nadador. En cualquier caso, el simbolismo más evidente es el de la zambullida del alma del difunto en el océano de la eternidad para renacer en la nueva vida. Ese salto es una metáfora del paso a una nueva dimensión, atravesando para ello el mar como una matriz universal.


5. A diferencia de las otras escenas esta, que corresponde a la tapa del sarcófago, se encuentra delimitada por una línea negra con las palmetas de Apolo en los ángulos. Esa línea de separación no es gratuita sino que está tan imbuida de simbolismo como el conjunto de los elementos. Con ello se indica que el salto del nadador, situado sobre el cuerpo del difunto, es metafísico, pertenece a otro plano de realidad diferente al de las restantes escenas del simposio. Por otro lado, mientras estas suceden en el interior, la zambullida se desarrolla al aire libre, en el seno de la naturaleza si bien idealizada. A cada lado del océano podemos ver un olivo, el árbol sagrado de Atenea. El nadador se lanza desde una plataforma situada tres columnas con siete escalones, sin duda una referencia a la progresión del iniciado. Este está completamente desnudo y sin corona, a diferencia de los intervinientes en el simposio. Con ello se hace referencia a su renacimiento. 


El salto ejemplifica la catarsis a través del rito de paso que produce una metamorfosis interior. La inmersión en el océano, lejos de ser un mero disfrute del mundo exterior, es un acto tan ritualizado como el simposio que se está celebrando, con sus gestos, sus juegos, sus instrumentos musicales, los objetos mágicos y sus actos anejos. Todos ellos conducen a que el difunto pueda acceder a un estadio superior. Con un símil muy del agrado de la Doctora en Historia Ana María Vázquez Hoys, especialista en religiones antiguas, podemos afirmar que todos los elementos en los frescos que decoran la tumba actúan como una potentísima "pila de energía" para asegurar la inmortalidad del iniciado. Y es hora de examinar con más detalle, siguiendo a Daisy Warland, las concomitancias entre unas escenas y otras y su relevancia narrativa y ritual.


El salto del nadador presenta una sutil correspondencia con la trayectoria del vino en la imagen del cótabo. La postura un tanto forzada del nadador se explica porque, siguiendo linealmente su salto, vendría a caer al recipiente que sostiene el varón solitario a la izquierda en el lateral norte, lo que refuerza el valor funerario del juego. Pero este también tiene un valor erótico y por eso el ocupante del triclinio central mira aprobatoriamente a la pareja a su lado. A partir de ese momento Daisy Warland traza numerosas líneas entre unas figuras y otras, como los tocadores de aulos en la pared sur y en la oeste. Los banqueteadores sedentes del norte y el sur se oponen a los personajes en marcha en la pared oeste pero, sobre todo, al nadador de la tapa, cuyo dinamismo, a su vez, contrasta con el cuerpo sin vida del difunto. Este cruza el océano y resurge en el "komos" del lado oeste, quizá como el joven en posición central con el manto azulado. La muerte ya no es la enemiga que llena de terror el alma sino un rito de paso a una vida superior, junto a las divinidades, gozando de su misma inmortalidad.


A modo de contrapunto.
se ha dicho que la tumba del nadador posee notables influencias etruscas, como si perteneciese a un mismo magma cultural grecoetrusco. Sin embargo, las tumbas etruscas presentan una notable diferencia en cuanto a la intervención y posición de la mujer, que está ausente en la tumba más arcaica del nadador.


Un ejemplo paradigmático es el bellísimo sarcófago etrusco de los esposos Ramtha y Arnth, de mediados del s. IV a. C. Aparte de su factura espléndida y su técnica escultórica tan avanzada, logra expresar perfectamente la idea de la pasión más allá de la muerte, mutuamente enlazados, y la total igualdad entre el marido y la esposa, sin ninguna jerarquía ni sumisión. La mujer tenía un papel muy destacado en la cultura etrusca y se hallaba muy presente en la sociedad, participando en plano de igualdad con los varones en los banquetes, algo muy alejado de lo que podemos ver en la tumba del nadador.  Esta puede visitarse en el Museo Arqueológico de Paestum y está todavía llena de enigmas que debemos descifrar.


Fuentes consultadas:
-Terseur, Françoise:"Un nadador en la Grecia antigua: Saltando a otro mundo". Web.13-7-2018.
-Sanz, Javier: "Komos, cuando en la Antigua Grecia la fiesta se les iba de las manos". 9-9-2016.Web. 13-7-2018.
-Warland, Daisy: "La tombe <<du Plongeur>>". En "Étude de la relation entre le symposion et le plongeon", Revue de l´histoire des religions, tomo213, n.2 1996, pp.143-160.
-Paestum.National Geographic. RBA, 2018.
-"The Tomb of the Diver."www.Paestum.org.uk. Web. 13-7-2018.
-La tumba del nadador. Wikipedia. Web.13-7-2018.
-Simposio. Wikipedia. Web.13-7-2018.




lunes, 9 de julio de 2018

"TAHUANTINSUYO": ENTREVISTA CON ARMANDO BERNABÉU LORENZO.

En Tinieblas en el corazón tenemos el placer de entrevistar al joven compositor y director de orquesta Armando Bernabeu Lorenzo (Madrid, 1986). Aunque el ámbito profesional de Armando es muy amplio e incluye también la composición para el cine, hoy queremos plantearle cuestiones relacionadas con la música y la antropología. Comenzaremos con algo que nos resulta muy familiar a los ribereños del Mediterráneo: la habanera, un canto que habla de la historia común de España y Cuba. Armando ha seguido en esto una tradición familiar. Su padre, A. Bernabeu Andreu, también director de orquesta, es autor de canciones tan célebres como “El sabor de una habanera” o “Melodías antillanas”. No faltan tampoco en ese linaje mujeres con gran talento, autoras de bellísimas letras para esas melodías, como su abuela, la escritora Mari Paz Andreu, y su madre, la profesora de piano Maite Lorenzo Hernández, así que de casta le viene al galgo. A Armando Bernabéu Lorenzo le debemos otras maravillosas habaneras que enriquecen aún más nuestro patrimonio cultural, como "La llamada", premio de composición en 2008 (https://www.youtube.com/watch?v=f4OU0vN2Mr8 ), o "En tus ojos vive el mar". Esta es la habanera obligada de este año en el Certamen Internacional de Habaneras y Polifonía, un evento que se celebra cada verano en Torrevieja, Alicante (arriba en la foto) a finales del mes de julio. Todos los coros que participan en el concurso, que a veces proceden de lugares tan lejanos como Indonesia o Filipinas, han de interpretar la preciosa melodía compuesta por nuestro entrevistado y que después la llevarán a otros muchos lugares del mundo. Nuestra más sincera enhorabuena por esos triunfos. Para oír la pieza podéis acceder en este enlace:  https://www.facebook.com/armando.bernabeulorenzo/posts/10212161421246660

La Bella Lola, nostalgia mirando el mar  en Torrevieja

T. C.: Armando, cuéntanos a grandes rasgos cómo nace este género musical tan bello y cadencioso de la habanera y por qué crees tú que arraiga con tanta intensidad en Torrevieja.

Al hablar de un género musical como la habanera siempre resulta difícil precisar un origen concreto. Existen varias opiniones musicológicas al respecto pero todas parecen apuntar en una misma dirección. La habanera nació en Cuba, pero no se parece a la que se canta en España actualmente ni a la que se cantaba a principios del siglo XX.
De hecho, en la actualidad poco se recuerda de la habanera en Cuba. No es un género que haya seguido allí una práctica continuada. Nació como una derivación de la contradanza criolla, al igual que otros géneros bailables de la zona, surgiendo como género instrumental al que posteriormente fueron añadiéndose textos.
El género habanera, que se empezó a conocer en España gracias a “La paloma” de Iradier, también está escrita en un compás binario y con la figuración base de Negra con puntillo, corchea y dos corcheas (y sus variantes). La mayor diferencia con respecto a la habanera cubana original radica en el tempo, es decir, en la velocidad de interpretación. La habanera que se canta en España es más reposada, a un máximo de Negra=60 pulsaciones. Además, en España podría decirse que la habanera es hermana del tango o tanguillo, presente en algunas zarzuelas de finales del s. XIX e inicios del XX.
Algo a destacar de la habanera es su cualidad de género de ida y vuelta, de constante retroalimentación, en especial en su surgimiento e importación a España. Probablemente esa sea una de las características que hizo que arraigara con intensidad en Torrevieja, dada su naturaleza de pueblo marinero y salinero, que precisamente se fundó hace ya más de doscientos años, constituida por gentes de diversos lugares entre los que, con seguridad, había gente de mar que llegó a las Antillas. Allí verían un mundo diferente, traerían consigo las historias de esa tierra, de sus amoríos, desvelos, etc. Y las habaneras locales de Torrevieja, la gran mayoría anónimas y de tradición oral, han servido como testimonio histórico de aquella realidad. Por si eso fuera poco, las habaneras en Torrevieja se cantan normalmente en familia y durante momentos festivos o emotivos, las cantan los abuelos y las aprenden los nietos, formando de esa manera lazos históricos, afectivos y emocionales que constituyen el patrimonio vivo de un pueblo.

Coro de Indonesia en el Certamen torrevejense  
T. C.: Profundizando más en esas ideas, ¿crees que las habaneras, por su ejecución vocal e instrumental, son piezas que reflejan y refuerzan tradiciones populares de uno y otro lado del Atlántico?

Supongo que lo importante en las habaneras es su ejecución vocal, en especial por la facultad que ello otorga de contar una historia y de participación colectiva, ya que todos tenemos ese instrumento, la voz. A partir de ahí, aparece el vínculo tradicional al emplear también un mismo código a ambos lados del Atlántico, el castellano. Eso es fundamental para que las habaneras puedan ser interpretadas con total conocimiento de lo que están contando, tanto en España como en toda Latinoamérica.
En lo referente a las tradiciones populares, evidentemente las habaneras en España contienen textos que permiten saber o imaginar cómo eran la vida, costumbres, etc. de la Cuba de finales del XIX. No obstante, si me lo permites, más allá del reflejo y refuerzo de las tradiciones populares a ambos lados del Atlántico, yo como músico iría más a la propia tradición musical, tanto coral como instrumental en el caso de la habanera, como otro de los vínculos culturales más hermosos entre ambos mundos.
Sin querer entrar en excesivos detalles musicológicos, la tradición musical coral europea difiere tanto en origen como en ejecución de la tradición coral latinoamericana y, concretamente cubana. Esto se traduce en un bonito intercambio cultural cada vez que una coral latinoamericana interpreta una habanera compuesta en España.
En Europa (quizás no tanto en España, probablemente por nuestro carácter mediterráneo) existe mucha más rigidez a la hora de interpretar lo que se lee en la partitura, cantando casi literalmente lo que hay en ella, tanto en el aspecto rítmico como en el de la educación vocal europea, dedicada a la interpretación de músicas propias de nuestro entorno y tradición.
En cambio, las corales latinoamericanas y, en particular, las procedentes de Cuba, además de estudiar canto coral tradicional europeo, son herederas de su propio folklore, muy rico en complejidades rítmicas y vocales, y que ellos interpretan aparentemente sin dificultad y con una flexibilidad y expresividad pasmosas.
Cuando esas habilidades propias del otro lado del Atlántico se aplican a la interpretación de una habanera compuesta en España, surge la magia. El resultado sonoro es mucho más cálido, suave, aromático y arrullador. Aunque no sean conscientes o no recuerden que la habanera surgió allí, parece que realmente nunca dejaron de cantarla.
Ceremonia del Inti Raymi, el 24 de junio, equivalente a San Juan
T. C.: Eso se dice, que tenemos un subconsciente musical colectivo aletargado que despierta ante los estímulos adecuados. Pero tus fuentes de inspiración son muy diversas, ya que no sólo tienes ese vínculo musical tan especial con Cuba sino también con Perú, gracias a tus relaciones familiares. Como viajero, ¿nos podrías describir tu "mirada antropológica" sobre ese inmenso y rico país? Es decir, ¿qué encuentras especialmente diferenciador en contraste con nuestra forma de vida europea?

Recuerdo con mucho cariño el primero de los cuatro viajes que he tenido la oportunidad de hacer a Perú hasta la fecha. También fue la primera vez que crucé el “charco” y todo fue para mí nuevo e impactante, desde el amable carácter de la gente de los distintos lugares que visité, la belleza de sus paisajes y emplazamientos naturales, la amplísima variedad de fauna y flora o su envidiable gastronomía.
Desde mi percepción, el estilo de vida en la capital, Lima, es tan ajetreado como pueda ser en Madrid: el día a día típico de las grandes urbes, mucho tráfico, estrés, poco tiempo para almorzar y desplazarse, etc. Sin embargo, en los ratos libres y fines de semana hay siempre reuniones de amigos y mucha vida en familia.
Saliendo de la capital, en regiones distantes de la montaña como Cuzco, o del mar como Máncora, el estilo de vida de los autóctonos es muy respetuoso con el entorno, aprovechando al máximo todo lo que éste les ofrece y cuidándolo con mucho mimo.
Si te hace falta algo en algún momento del viaje, siempre hay alguien dispuesto a ofrecerte un servicio concreto, sin tantos trámites burocráticos ni esperas como pueda haber en España. Todo es relativamente más sencillo y menos tedioso.
Nunca olvidaré mi estancia en la ciudad de Máncora, al noroeste de Perú. Tuve la dicha de poder alojarme en un hotel sencillo pero pegado literalmente al mar. Jamás olvidaré esa experiencia de caminar a media tarde y hasta que se hacia de noche por esa playa. Había animales distintos a los que tenía costumbre de ver. Veía pelícanos a simple vista que pasaban volando junto a mí. Había focas y delfines en el mar, cangrejos de distintos colores, la inmensidad del Pacífico ante mis ojos, frutos distintos, sabores desconocidos y un cielo estrellado por la noche, totalmente brillante y con estrellas diferentes a las del planisferio en España. Este conjunto de pequeños y aparentemente insignificantes detalles me emocionaron, me causaron mucha impresión y me hablaban. Sentía que el mundo me recitaba al oído una poesía sobre su existencia como nunca antes me había presentado. Eso hay que vivirlo.

  
T. C.: Verdaderamente preciosas y envidiables esas experiencias. En tus viajes a Perú también has tenido la oportunidad de adentrarte en la selva y de contemplar los admirables restos de Machu Picchu. Estoy segura de que esas vivencias se han abierto camino en tu álbum recién publicado, “Tahuantinsuyo”, un título muy enigmático y sugerente.

Mi visita a Machu Picchu en agosto de 2014 fue realmente reveladora, tanto por la experiencia excitante del viaje en sí mismo como por lo que pude ver y experimentar in situ. Todas mis vivencias, no sólo en Machu Picchu sino en ciudades como Arequipa, Máncora, Piura o Tarapoto, han ido sirviendo de caldo de cultivo para lo que he conseguido materializar en mi último disco.
Concretamente en Cuzco, en su plaza de armas y en la Catedral, empecé a observar esos detalles arquitectónicos mixtos criollos de los que está llena la ciudad. Allí todo brilla de una manera diferente, hay mucho color por todas partes y se escuchan músicas distintas a las de España por la calle. Inconscientemente iba analizando todas las melodías y ritmos de la música andina y serrana, con unos contornos melódicos y unos modos y modulaciones muy concretas, que parecen repetirse siempre como una suerte de esquema sagrado. Además, la instrumentación también juega un papel importante, destacando la quena, la zampoña, el charango o incluso el cajón peruano, por cierto prácticamente idéntico al cajón flamenco. Este fue otro de esos detalles que me causaron cosquillas en el estómago al descubrirlo.
Con este maravilloso libro de vivencias personales me sentí en la obligación de plasmar todo este universo en mi cuarto y último viaje hasta el momento a Perú, el pasado mes de noviembre.
Decidí investigar por mi cuenta sobre mitología incaica, dioses, historias, costumbres, etc. Me pareció interesante poder narrar una historia sobre cada uno de los dioses más importantes del panteón inca, como homenaje a mis vivencias en esa tierra, además de como oportunidad para desarrollar parte de los conocimientos adquiridos en el Máster en composición aplicada a los medios audiovisuales y artes escénicas que estudié en el curso pasado en el Liceu de Barcelona.
  
T. C.: Pues mira, en un espectáculo de Cante de las Minas me enteré de que el cajón procede precisamente de los pescadores peruanos, que acostumbraban a anunciar su mercancía golpeando rítmicamente las cajas del pescado. Como la percusión es tan contagiosa, esa importación se incorporó con enorme éxito a nuestro flamenco. 
Y volviendo a los dioses, a los que, por cierto, tan vinculada está la música desde sus remotos orígenes, cada una de las catorce pistas de tu estupendo disco se articula en torno a uno de las deidades de la mitología inca. ¿Cómo has conducido esa investigación sobre el folclore peruano a la hora de componer estas piezas?

Como comentaba anteriormente, antes de comenzar la planificación del disco estuve leyendo bastante sobre folklore andino, así como costumbres y tradiciones prehispánicas, en concreto del Imperio Incaico o “Tahuantinsuyo”. Esa es la palabra que da nombre al disco. Tras leer sobre sus dioses y su distinta importancia, me pareció buena idea dedicar cada pista a uno de ellos, tratando de traducir a la música su significado, habilidades, culto, así como imaginar una breve historia sobre cada uno.
Algo interesante sobre los dioses incas es que casi todos aluden a un elemento natural, al sol, a un planeta, al arcoiris, etc. Elementos como digo naturales, a los que los habitantes del Tahuantinsuyo rendían culto, ofrecían sacrificios en distintas épocas del año o ante calamidades climáticas como grandes sequías o inundaciones, que achacaban a la ira de los dioses por algo que habían hecho mal.
La última pista del disco, titulada “Camaquen” es la única que no se refiere a un dios inca. De hecho, el Camaquen era para los incaicos la energía que estaba en toda la materia, tanto la viva como la inerte. No sería equivalente a nuestra idea de alma. Se acerca más a la idea de energía. 


 T. C.: Claro, no un alma individual sino quizá universal. “Tahuantinsuyo” es un excelente ejemplo de música “New Age” pero muestra igualmente raíces étnicas. ¿Puedes hablarnos de las técnicas que has utilizado para su composición y de cómo intervienen en la misma sonoridades de instrumentos populares, como la flauta andina?

Cada una de las pistas de “Tahuantinsuyo: an Incaic Sound Experience” es diferente, siguiendo unos parámetros compositivos y una imagen a desarrollar distinta.
Así, por ejemplo, la pista que abre el disco, dedicada a Inti y Wiracocha (dios del Sol y de la Creación), contiene esa idea de Creación, de encontrarnos en la Nada y aparecer el Todo tras una condensación de energía, un Big Bang.
Además, para quien esté interesado, en la mayoría de las pistas del disco, sin ir más lejos en la primera, hay guiños a la música de Johann Sebastian Bach quien, sin probablemente tener idea del “Camaquen” ni del “Tahuantinsuyo”, manejaba perfectamente la idea de energía en su música, la intuía y la sabía manejar a su merced. Como digo, en la mayoría de pistas hay un pequeño guiño a su inmensa obra, de la que soy fiel seguidor.
Las restantes pistas emplean, como imagen principal, la del dios y el elemento al que representan, el agua, una gran tormenta, un terremoto, la guerra, el arcoiris, Venus, la comida, la felicidad, etc. El reto estaba en poder traducir a música todo eso, empleando como elemento aglutinador la libertad ofrecida por el estilo New Age y Epic Music, que se caracterizan por emplear instrumentos occidentales combinados con instrumentos folkóricos para dotar de color a la música. En las distintas piezas también aparece el propio sonido del elemento a desarrollar, como el viento, el agua o el sonido potente y aterrador de un terremoto.
No me interesaba crear una obra folklórica que se mimetizara con el entorno incaico al 100% porque eso ya existe y hay especialistas que lo saben hacer mucho mejor, con instrumentos autóctonos y grabados en vivo. Mi idea era la de crear un producto apto para todos los públicos, con una paleta sonora atractiva, moderna e inteligible por todos.
Está todo planeado a papel y realizado exclusivamente a ordenador, empleando herramientas de software musical multipista como “Logic” e instrumentos sampleados o grabados y librerías de sonidos, con tratamiento electrónico, atmósferas artificiales y automatizaciones tanto de tempo como matices aplicadas en momentos puntuales de las pistas. Básicamente la manera de funcionar que tiene hoy en día la música en la industria audiovisual.
Hay gente que me ha dicho que la música del disco le ayuda a concentrarse o que la hace feliz. Eso para mí es un gran halago, lo digo con total sinceridad.

T. C.: Pues yo creo que has conseguido plenamente ese objetivo de presentar una paleta sonora atractiva, moderna e inteligible sin dejar de abrir la imaginación a otros mundos. Y menuda sorpresa ese homenaje secreto a Bach y la constatación de los lazos ocultos entre la música barroca y los principios compositivos de la New Age. ¡Y hasta con el flamenco! La genialidad de Bach no tiene parangón, es verdaderamente asombrosa.
 Armando, has realizado estudios de composición en el Conservatorio de Palma de Mallorca, ampliados a través del Master en Composición Aplicada a los Medios Audiovisuales que se imparte por el Conservatorio del Liceu de Barcelona. ¿Cómo se trata la etnomusicología en los programas de estudios musicales? ¿Crees que debería ampliarse su presencia en ellos?

Tuve una asignatura de Etnomusicología cuando estudiaba la carrera de composición, en cuarto curso. Recuerdo que la impartía el profesor Xavier Carbonell y me pareció muy interesante, sobretodo para conocer lo que nos rodea tanto en España como fuera de nuestras fronteras. Como compositor, me resultó útil lo que aprendí en esa asignatura para poder aplicarlo a mis composiciones.
En los conservatorios existe hoy en día un grado dedicado a la Etnomusicología y la posibilidad de realizar becas de estudios centradas en esta disciplina, por lo que, desde mi punto de vista, no veo tan necesaria la ampliación de dicha materia. Por suerte, esto es una realidad hoy en día. Hace no demasiados años, quien quería estudiar Etnomusicología lo tenía muy difícil.

Ceremonia en honor al Inca en Cuzco
T. C.: Para terminar nuestra entrevista, ¿nos puedes avanzar algún detalle sobre tus próximos proyectos musicales?

En la actualidad estoy trabajando en dos proyectos diferentes, uno dedicado a la música para banda sinfónica y otro a los medios audiovisuales. Tampoco descarto en el futuro volver a embarcarme en un proyecto similar al de “Tahuantinsuyo” en lo que a New Age y música épica se refiere. Es un campo amplísimo con grandes posibilidades a investigar muy estimulantes e ilusionantes.  Espero que todo vaya viendo la luz poco a poco.

Como actualización al contenido de la entrevista hay que decir que "Tahuantinsuyo" acaba de ser galardonada por The Akademia, una institución con sede en Los Angeles que premia la creatividad como estímulo a los autores. El álbum ha sido reconocido en la modalidad de nuevas músicas/instrumentación.También ha sido premiado en los Global Music Awards en tres categorías. Enhorabuena al autor por estos merecidísimos premios.

Agradecemos muy sinceramente a Armando Bernabeu Lorenzo el tiempo que nos ha dedicado, lo claramente que nos ha explicado los entresijos técnicos de su composición y esperamos contar con él en próximas ocasiones, tanto en Tinieblas en el corazón como en Anthropocinema. Os dejamos una biografía del autor y, para que disfrutéis de sus creaciones, añadimos enlaces a algunas de sus piezas.

De “Tahuantinsuyo”, 2018:

“Apu. God of the Mountains” https://www.youtube.com/watch?v=-lvZbuTWmys
“Chuichu. Goddess of Rainbow” https://www.youtube.com/watch?v=ZN-j__KqO_Q
“Mama Kuka. Goddess of Health and Happiness” https://www.youtube.com/watch?v=UwydX9EvG70


Armando Bernabeu Lorenzo es titulado superior en Composición por el Conservatorio Superior de las Islas Baleares y Máster en Composición Aplicada a los Medios Audiovisuales y Artes Escénicas por el Conservatorio del Liceu de Barcelona.
En 2017 es galardonado con la “Medalla de Bronce” en los prestigiosos premios “Global Music Awards” en California (USA).

En 2016 recibió una beca de la Fundación CulturArts para representar a la Unión Musical Torrevejense en el Curso de Composición para Banda Sinfónica impartido en Berklee School of Music Valencia.

En la actualidad, compagina su labor como oficial director de la Unidad de Música de la Inspección General del Ejército en Barcelona con la de compositor y arreglista de música sinfónica, coral y audiovisual.

En su trayectoria ha sido galardonado con premios y menciones de composición, destacando el premio “Manuel Parada” de composición obtenido en los años 2008 y 2016 por sus obras “La llamada” y “En tus ojos vive el mar” y la musicalización del cortometraje de animación “La noche del Océano”, de María Lorenzo, finalista al Premio Goya en la edición de 2016.

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