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domingo, 18 de noviembre de 2018

LA NOVELA "FRANKENSTEIN" DE MARY SHELLEY. Argumento y estructura.


LA NOVELA "FRANKENSTEIN" DE MARY SHELLEY. Argumento y estructura.


Existe una diferencia abismal entre la novela de Mary Shelley Frankenstein; o El moderno Prometeo (1818) y la película que James Whale dirigió en 1931. El hecho de que sea esta, y otras versiones paródicas como El jovencito Frankenstein (1974), de Mel Brooks, las que han conformado el mito de Frankenstein en nuestro imaginario colectivo, dicen mucho del inmenso poder narrativo del cine. Pero quedarnos sólo con la versión de terror gótico y ciencia ficción que ofrecen esas películas es cercenar injustamente el riquísimo tapiz de ideas que nos dejó en herencia Mary Shelley. Por eso creo que es un justo desagravio para la autora, 200 años después, que desandemos el camino del mito a la novela para reconstruir los elementos que se perdieron en las adaptaciones teatrales y cinematográficas, explicando cómo y por qué se produjo la simplificación de esta gran obra maestra. Comenzaremos el proceso en esta entrada relatando el contenido de la novela de una forma pormenorizada, para empezar a darnos cuenta de su arquitectura tan elaborada y atisbar los innumerables temas que presenta, lo que desarrollaremos en la siguiente ocasión.

Recuperar la novela de 1818. Un fascinante juego de matrioskas.
Siguiendo una tradición decimonónica, Frankenstein presenta una estructura muy sofisticada de capas concéntricas, lo que multiplica las voces narrativas y hace más complejo el relato, obligándonos a contemplar la historia desde múltiples puntos de vista. El primer marco es un prólogo explicatorio en el que “el autor” (silenciando que es una mujer) explica el making of de la novela. En él invoca los experimentos de Erasmus Darwin y otros científicos como referentes para una historia que, como todos sabemos ahora, se gestó en el verano de 1816, inspirada por los sublimes paisajes de la montañosa Suiza. En Villa Diodati, a orillas del lago Leman, Lord Byron, su médico Polidori, Percy y Mary Shelley, se concertaron para escribir cada uno un relato de terror. En el momento en que se publicó Frankenstein, solo la genial Mary lo había conseguido.



Las cartas del capitán Walton.
La historia propiamente dicha da comienzo con un segundo marco compuesto por cuatro cartas que escribe el joven capitán inglés Robert Walton a su hermana, Margaret Saville, en una fecha indeterminada a finales del siglo XVIII. La primera carta la envía desde San Petesburgo y le informa de su peligroso plan para encontrar el paso del noroeste, con el que espera alcanzar la gloria abriendo nuevas rutas comerciales y facilitando la investigación del polo norte magnético. El capitán Walton se presenta como un autodidacta de lecturas apasionadas pero anárquicas y que ha apostado todas sus cartas a esa aventura de exploración marítima pese a sus enormes riesgos. En la segunda carta, tres meses después, desde Arkangel, aún más al norte en Rusia, desde donde va a partir la expedición, el capitán confiesa su enorme soledad y sus temores e invoca al Viejo Marinero (Ancient Mariner), el trágico protagonista de la célebre balada de Coleridge, como fuente de inspiración de su aventura.



La tercera carta, fechada cuatro meses después, y ya durante la navegación, cuenta que todo va bien y su firme voluntad de perseverar en el proyecto. Sin embargo, en la cuarta misiva, pocas semanas después de la anterior, Walton registra un acontecimiento extraordinario: la aparición de una figura humana gigantesca cruzando los hielos del polo en un trineo, seguida por un ser moribundo, al que luego se identificara como el Dr. Frankenstein.



La forja de un científico demente.
En este viajero maltrecho Walton descubre un alma gemela que le narra las extrañas razones de su profunda tristeza. Walton anota ese relato en su diario, que es el tercer bloque narrativo. Este comienza con dos entradas en agosto, en la segunda de las cuales el taciturno Frankenstein se dispone a abrir su corazón narrando su terrible historia. En este momento comienza el relato en primera persona de Victor Frankenstein, y que es la cuarta muñeca rusa escondida en la narración. Nos habla de su origen ginebrino y, por tanto, de su pertenencia al cartón cantón francés. Por ese motivo habla inglés con acento extranjero. Miembro de una familia rica y respetada respetada, tuvo una infancia feliz y viajera. Sus padres adoptaron a una huérfana, la bella y dulce Elisabeth Lavenza, que luego se convertirá en su prometida, y años después nació su hermano William. Su gran amigo era Henry Clerval, apasionado por la literatura. Y no oculta a Walton el triste destino que le hizo descubrir al mago Cornelius Agrippa a los trece años y que enardeció su febril imaginación adolescente hasta que su padre despreció esas lecturas pero sin explicarle por qué. Con el típico espíritu de contradicción juvenil, Victor se entregó entonces, con redoblada pasión, al estudio de los alquimistas, Paracelso y Alberto Magno junto a Agrippa, porque los filósofos modernos como Newton lo dejaban tibio frente a la promesa que aquellos textos mágicos le ofrecían de revelar los secretos más ocultos de la naturaleza. Victor soñaba con provocar la aparición de fantasmas y diablos hasta que contempló cómo, durante una fuerte tormenta, un rayo fulminó un viejo roble. La fascinante experiencia lo condujo al estudio de la electricidad, en cuyo campo estaban produciéndose incesantes descubrimientos. Victor averiguó todo acerca de la novedosa teoría del galvanismo, lo que finalmente le hizo desmitificar a los viejos e improductivos alquimistas. A partir de ese momento solo quiso dedicarse a la filosofía natural. Con diecisiete años marchó Alemania a estudiar en la Universidad de Ingolstadt, aunque retrasó su partida por la muerte de su madre. Víctor dejó en Ginebra a su amada Elisabeth y a su gran amigo Clerval para conocer nuevas mentes en la universidad. Allí, el profesor Krempe se burló de su anacrónica afición a la alquimia y le propuso nuevas lecturas de filosofía natural. Por el contrario, el joven y carismático profesor Waldman cautivó su atención al proponerle una prometedora alternativa a los viejos maestros: la química moderna. Waldman le reconoció que los antiguos magos habían dado los pasos necesarios hacia la modernidad pero también le sugirió nuevas lecturas y le aconsejó formar un laboratorio.

Creador de una raza de Titanes.


Nada más hacerse a la idea de las posibilidades que se habrían ante él, Victor,-como Walton en el ámbito de la exploración geográfica-, ambicionó llegar más lejos que ningún otro científico. Tanto progresó el joven en su estudio que, al cabo de dos años, estaba enfrascado en investigaciones radicalmente innovadoras. Pero le absorbió la misteriosa cuestión del del origen de la vida y lo lanzó al estudio de la fisiología y la anatomía. Para averiguar todo sobre la vida, tuvo que hacerse experto los procesos de la muerte, incluso en los cementerios, abstrayéndose de los prejuicios éticos o estéticos ante la repugnante descomposición de los cuerpos. Finalmente, Victor pronunció el eureka del descubrimiento: dar vida a una materia inerte, algo que nadie antes había conseguido. Pero en su relato al capitán Walton se vio obligado a callar la fórmula creadora. Una vez conseguida, Victor meditó qué hacer con ella. Pensó que fabricar un organismo con sus nervios, músculos y vasos era muy complicado pero se enardeció con la posibilidad de crear un ser humano perfecto, y pensó en hacerlo de gran tamaño para poder trabajar más fácilmente. Pensaba que esa nueva raza de titanes lo bendeciría como a su Creador y que incluso podría devolver la vida a los muertos. Para cumplir su objetivo, no dudó en practicar la vivisección en animales o en profanar las tumbas. Había perdido el sentido de la realidad. Mientras tanto, Victor tenía completamente abandonada a su familia y sus "afectos domésticos", la regla de oro del valor de una actividad humana de acuerdo con Mary Shelley.



"On a dreary night of November"...
Y el tiempo fue pasando hasta que, en una siniestra noche de noviembre, Victor Frankenstein pudo encender el brillo de la vida en el ser inerte que había compuesto a trozos. Pero la Criatura era todo menos lo que él esperaba, un repugnante engendro, amarillo y arrugado como una momia, cuyo aspecto le horrorizó nada más verlo y del que salió huyendo despavorido. Pero era consciente de que el monstruo lo perseguía siempre, como el demonio horrible lo hacía con el Viejo Marinero de Coleridge por haber matado al inocente albatros.
Frankenstein se disponía a escapar a Suiza cuando se encontró con su buen amigo Clerval. Pero la tremenda tensión nerviosa que había experimentado hasta entonces le acarreó una violenta crisis que lo tuvo postrado varios meses, durante los cuales deliraba pensando en el monstruo. Victor ya no quería saber nada de la química y, por el contrario, empezó a considerar atractivo el estudio de las lenguas orientales a las que quería dedicarse su amigo. Volvió a ser feliz hasta que recibió de su padre la dolorosa noticia de la muerte de su hermano pequeño, supuestamente ser asesinado por su cuidadora, aunque Victor adivinaba que aquella muerte el sello de su Criatura. De vuelta a la majestuosa naturaleza alpina de Suiza tras seis años desde su partida, Victor encontró a su padre destrozado por la tragedia familiar, y le corroía el remordimiento de saber inocente a Justine y no haber hecho nada para salvarla. Sólo el paisaje sublime de su patria le proporcionaba algo de paz pero, mientras se encontraba en lo alto de un glaciar, apareció el monstruo que, con gran elocuencia, le reprochó su irresponsable acto creador, la soledad a la que lo había arrojado y cómo su bondad innata se había transformando en maldad por la falta de contacto humano. La Criatura le sugirió que si podía ser feliz, lograría ser virtuoso.

Habla el Monstruo.


La Criatura comienza entonces la narración de sus andanzas desde hacía dos años, una quinta muñeca rusa. En el momento de su creación, las sensaciones lo invadieron y escapó al bosque, donde sobrevivió alimentándose de bayas y protegiéndose del frío con un abrigo de Victor. Poco a poco su entendimiento se fue aclarando hasta distinguir los seres y los fenómenos y comprender sus causas. Encontró una cabaña donde habitaba un anciano y su familia y le pareció un lugar acogedor, cerca del cual se refugió con la expectativa de que, con el tiempo, lo acogiesen. A la Criatura le gustaba la música que los habitantes del bosque interpretaban y aprendió a hablar escuchando sus conversaciones a hurtadillas. Los De Lacey, una familia francesa, habían sido ricos pero por causa de su ayuda a un comerciante turco, que después los traicionó, se habían visto empobrecidos y obligados a salir del país. La Criatura, esperando que lo aceptasen como miembro de aquel cálido hogar, secretamente les hacía pequeños regalos que ellos atribuían a los espíritus buenos del bosque. La educación de la Criatura, un discípulo muy aventajado, mejoró con las lecturas que el hijo, Felix, hacía a Safie, una joven árabe de madre cristiana, hija del traidor turco. Principalmente, dichas lecturas eran las Ruinas o meditaciones sobre la revolución de los imperios, de Volney, que lo ilustró sobre historia, geografía, política y religión, dejando en él un espíritu crítico y compasivo hacia los oprimidos. Esa educación autodidacta de la Criatura se completó con el hallazgo casual de un talego conteniendo tres libros: El paraíso perdido de Milton, las Vidas de Plutarco y el Werther de Goethe, textos que la Criatura estudió con fruición puesto que ya tenía todos los elementos necesarios para comprenderlos. Sobre todo el Paraíso de Milton despertó su consciencia de ser como Adán, o quizá también como Satán, conclusión que le fue patente al descubrir, en un bolsillo de su abrigo, el diario de investigación que había llevado Victor Frankenstein, con lo que descubrimos una sexta muñeca rusa.
La Criatura seguía esperando que aquella bondadosa familia lo acogiera. Primero intentó ganarse al anciano quien, al ser ciego, no se inmutaría con su fealdad. Pero en ese momento aparecieron Felix, Safie y Agata, le atacaron y huyeron para siempre aterrorizados. Entonces el monstruo, en venganza, prendió fuego a la cabaña y decidió buscar a Victor en Ginebra para exigirle que le diera una compañera. En el camino salvo a una niña de morir ahogada pero, en recompensa, recibió un disparo de los campesinos, lo que avivó su sensación del una víctima de las injusticias sociales. En Ginebra encontró a un niño y pensó en educarlo para que fuese su compañero, pero este lo llamó  ogro y, al descubrir que era el hermano pequeño de Victor Frankenstein, lo mató e implicó en el crimen a su cuidadora, a la que primero pensó en violentar sexualmente.



La novia del Monstruo.
Tras ese atroz relato hecho a su Creador, el elocuente monstruo suplicó a Frankenstein que le fabricase una compañera con la que compartir su existencia en las profundas selvas de Sudamérica y, a fuerza de argumentos, Frankenstein acabó aceptando la propuesta. Pero para crear una mujer, un ser más complejo, tendría que ampliar sus estudios, consultar a científicos ingleses, para lo cual abandonó nuevamente a su padre y a su prometida. Aunque consideraba repugnante la tarea que el monstruo le había impuesto, pensó que sólo así conseguiría librarse de él. En Estrasburgo se reunió con Clerval, con quien viajó por Alemania y hasta llegar a Rotterdam, para embarcarse juntos hacia Inglaterra, disfrutando mientras tanto del maravilloso paisaje romántico de castillos y bosques. Frankenstein comunicó a su amigo su intención de marchar a Escocia para disfrutar de sus grandiosos paisajes y allí llegó con su laboratorio portátil y los documentos precisos para su  odioso trabajo. De Edimburgo partió él sólo para trabajar en la más alejada de las islas de Orkney, un lugar misérrimo donde comenzó a crear el monstruo femenino, sintiéndose en todo momento vigilado por su Criatura.



Pero cuando ya tenía muy avanzado su trabajo, le asaltó el temor de que ambos procreasen y su raza acabara con el género humano por causa de su fuerza, por lo cual decidió destruir lo realizado hasta entonces. La Criatura, que presenció el sacrílego acto, le amenazó con frustrar su noche de bodas. Victor inició la vuelta a Suiza pero antes se enteró de que habían matado a Clerval, crimen por el que fue detenido y juzgado aunque, finalmente, lo absolvieron.

Un trágico final y su enseñanza.
De nuevo en Ginebra, Victor prepara su boda con Elisabeth pero se obsesiona con la amenaza de la Criatura pero, cómo piensa que va le va a atacar a él, encierra a Elisabeth y se prepara para matarlo. Pero lo que acaba sucediendo es que encuentra a su amada estrangulada. A los cuatro asesinatos ya cometidos por la maldita Criatura se sumó la muerte del anciano padre de Victor, por el insoportable dolor de lo sucedido. Victor se presentó ante los magistrados de Ginebra a denunciar al monstruo para que fuese detenido pero, tomándolo por loco, no le hicieron ningún caso. Víctor entonces salió en su persecución. Navegó primero por el Mediterráneo, el Mar Negro, el Turkestán y Rusia. Siguió tras él hacia el Ártico. Por el camino, el monstruo incluso le dejaba sarcásticas notas advirtiéndole del sufrimiento que le esperaría entre tormentas heladas. Entonces fue cuando encontró el barco del capitán Walton, a quien Victor pide que mate al monstruo.

La pesadilla, de Fuseli, que inspiró la escena de la muerte de Elisabeth
En este punto termina el relato directo de Frankenstein y prosigue el diario de Walton, en el que dialoga con su hermana. El capitán da por cierta la increíble historia de su interlocutor por las pruebas documentales que le ofrece y porque ha visto a la Criatura. Frankenstein muere y Walton, entonces, comprende que el delirio de la ambición pone en peligro injustificadamente las vidas de los otros, como en su caso los hombres que lo acompañan, y por ello decide regresar a Inglaterra. Pero antes aparece la Criatura, quien se lamenta de sus crímenes y anuncia su marcha hacia el punto más lejano, para inmolarse en una pira funeraria. La versión cinematográfica de Kenneth Branagh de 1994 es, indudablemente, la más fiel a la novela. Pero del tránsito de la literatura al escenario y, de ahí, al cine, hablaremos en una próxima entrada.




lunes, 5 de noviembre de 2018

PIGMALIÓN-MY FAIR LADY: PESADILLAS EN EL LABORATORIO DE FONÉTICA.


¿Qué vínculo escondido podría existir entre My Fair Lady y Frankenstein? La historia de la literatura es también la de la génesis de una inmensa matriz cultural en la que resuenan, aquí y allá, como en una gigantesca cámara subterránea, ecos de todas las obras que en el mundo han sido y las que serán en el futuro. Y dentro de esa caverna podemos ver que la sombra de la genial Mary Shelley es realmente alargada. Por eso no debe extrañarnos la omnipresencia del mito del científico creador, soberbio e irresponsable, y de su criatura monstruosa y rebelde, en mil y una formas distintas. En esta entrada me propongo demostrar cuánto hay de ciencia-ficción en un musical tan bello como el que protagonizan el Profesor Higgins, un misógino irredento, y una muchacha como Eliza Doolittle, pobre e inculta pero con aspiraciones de progresar en la escala social. Y veremos cómo el poder de la palabra los transforma a ambos, aunque más a la criatura que al creador. La obra de teatro en la que se basa la película, Pigmalión, de George Bernard Shaw, es muy profunda en sus ideas rectoras porque el autor intuía que, en ese proyecto de creación y transformación, estaba implicada toda la humanidad: la mujer socialmente oprimida por la moral burguesa y el hombre atrapado en las redes de su propio discurso opresor. Vamos a otorgar a esas avanzadas ideas, y al proyecto científico que les servía de base, toda la atención que merecen.

Mito, ciencia y reformismo social.

Una de las metamorfosis que relata el poeta romano Ovidio se basa en el mito griego de Pigmalión. Se dice que este rey de Chipre talló en marfil la bellísima figura de una mujer, a la que llamó Galatea. Y se enamoró tan perdidamente de su creación, que imploró a Venus que le concediera el divino don de la vida. La historia tiene su origen, quizá, en un factor psicológico, el impulso erótico que parece surgir de manera natural entre el creador y su obra más perfecta, una suerte de narcisismo. En la obra de teatro de G. Bernard Shaw, Pygmalion (publicada en 1912), ese vínculo nace entre el Profesor Higgins y su aventajada alumna Eliza Doolittle. Probablemente por el enorme peso de esa tradición mitológica, como también por nuestra natural predilección por los happy endings, el público se resistió, desde el principio, a aceptar el romance frustrado entre los protagonistas que, con fines abiertamente didácticos, proponía el autor. Aunque luego hablaremos también del militante reformismo del dramaturgo irlandés, esta entrada quiere poner especial acento en algo que ha pasado un tanto desapercibido entre los comentaristas de la obra: la visión de la ciencia en que se sustenta la trama y que comparte con otras piezas literarias fundamentales del siglo XIX, entre ellas algunas novelas de ciencia-ficción de H. G. Wells, amigo y correligionario de Bernard Shaw. 



Para esta pequeña investigación me voy a basar en las cuatro obras sucesivas que giran en torno al tema de Pigmalión: la obra de teatro, que se estrenó en 1913; la película con el mismo título de 1938, cuyo guión elaboró el propio Shaw y por el que fue galardonado con un Óscar; el musical de 1956, basado en ese film; y la maravillosa película que todos conocemos, My Fair Lady (1964), dirigida por George Cukor y que puede considerarse la culminación de las anteriores.
Pigmalión Higgins. Pesadillas en el laboratorio de Fonética
Como pretendo situar la obra de teatro y al Profesor Higgins en una tradición literaria preexistente, conviene que recapitulemos qué evoca esa expresión de "pesadillas en el laboratorio". Nuestro mundo actual tiene su origen en la Ilustración y en el trascendental cambio de paradigmas que introdujo. Y es que el espectacular desarrollo de la ciencia en el siglo XIX, y las enormes expectativas que generó, desafiaban de manera radical la cosmovisión vigente en el Antiguo Régimen, en la que Dios aparecía como garante último de todo conocimiento. Tras la Revolución Francesa el hombre experimentó, ante las infinitas posibilidades que ofrecían las nuevas ciencias en plena expansión (la química, la biología, el electromagnetismo...) una actitud ambivalente: por una parte, el vértigo irresistible de superar los límites de lo humano; por otra, la ansiedad de estar suplantando poderes divinos. Es en ese miedo donde se enraíza la figura del científico demente, capaz de los más asombrosos logros pero también de malograrlos por culpa de su soberbia. Lo hemos visto en la entrada dedicada a la creación de vida artificial en Frankenstein (1818), de Mary Shelley (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/07/pesadillas-en-el-laboratorio.html); con el desdoblamiento entre El Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/09/el-mito-del-doble-en-el-dr-jekyll-y-mr.html); con la andreida de Fritz Lang y Thea von Habour en Metrópolis, 1927 (sin olvidar otros personajes que la precedieron, de los que todavía tenemos que hablar, como la autómata Olimpia en El hombre de arena (1817) de E. T. A. Hoffmann, o la mujer robot en La Eva futura (1886), de Villiers de L´Isle-Adam) (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/10/metropolis-1927-pesadillas-en-el.html). Igualmente hemos abordado, desde esa perspectiva de análisis, tres grandes novelas de H. G. Wells: La isla del Dr. Moreau (1896) y su creación de humanos bestiales mediante la vivisección en animales; la esquizofrénica disociación de los humanos en dos especies antagónicas, incapaces de convivir pacíficamente, en La máquina del tiempo (1895); y el uso perverso de la invisibilidad, una vuelta de tuerca al viejo experimento mental de Platón con el anillo de Gigues, en El hombre invisible, 1897 (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/08/pesadillas-del-laboratorio-el-hombre.html). También nos hemos ocupado de los replicantes de Philip K. Dick en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) y su reflejo cinematográfico en Blade Runner, 1982 (https://anthropotopia.blogspot.com/2016/09/androides-en-blade-runner-demasiado.html ). Y, como último antecedente en nuestra serie de "Pesadillas en el laboratorio", hay que citar el extraordinario relato de corte feminista de Charlotte Perkins Gilman, "El papel pintado amarillo" (1890), en el que se criticaba la psiquiatría decimonónica como instrumento de control mental sobre la mujer ( https://anthropotopia.blogspot.com/2016/11/locas-en-el-laboratorio-el-papel.html ). En aquel momento, el opresor modelo victoriano del “Ángel del hogar" (célebre expresión tomada del título de un poema de Coventry Patmore, de 1854), estaba desmoronándose de forma irremisible.
La "Nueva Mujer".

El texto de Charlotte Perkins Gilman nos sitúa en un escenario de luchas feministas que comparte Pigmalión, ante la presencia cada vez más intensa de la mujer en el espacio público y los obstáculos que a ello se oponían, que la propia Charlotte había abordado, en 1884, en un extraordinario poema (https://www.commonlit.org/texts/an-obstacle).
En línea con el pensamiento del dramaturgo sueco Henrik Ibsen, del que Bernard Shaw era un declarado admirador, el irlandés fue un gran defensor de la figura de la New Woman, un nuevo sujeto revolucionario como lo era el proletariado para el socialismo. Esa Nueva Mujer, un tanto utópica, se definía como independiente, resuelta, una “torre de fortaleza”, como admirativamente califica el Profesor Higgins a Eliza Doolittle tras su transformación final. La defensa de esa fuerza y autonomía fueron el motivo por el cual el dramaturgo se empeñó en que Eliza-Galatea, convertida en un ser pensante gracias a un peculiar experimento lingüístico, libre, dueña de su destino, -en definitiva, un sujeto de pleno derecho y no un objeto en venta en el mercado matrimonial-, decidiera no casarse con Higgins por más que lo amase. Pero la obra, con todo su reformismo social y su afán pedagógico, es también tremendamente romántica y divertida. Por eso el público no aceptó ese final agridulce que proponía el autor, fruto de abstractos principios de teoría social. El teatro y el cine se plegaron a las exigencias de la taquilla, aunque ello supusiese traicionar la postura del comprometido dramaturgo. Por tanto, el final feliz de My Fair Lady al que estamos tan acostumbrados, con Eliza trayéndole las zapatillas a Higgins, signo indubitado de un plácido futuro marital a costa de la sumisión de la esposa, nos resulta tan alejado de la moraleja feminista que proponía Bernard Shaw.


Simply Phonetics. The science of speech.
Pero con estos prolegómenos nos estamos apartando un tanto de lo que, principalmente, quería contar aquí. Las "pesadillas en el laboratorio" antes mencionadas se movían en un terreno tecnocientífico indiscutible (la biología, la medicina, la psiquiatría, la robótica…), si bien llevado a unos extremos patológicos. Con la Fonética del Profesor Higgins nos situamos en el campo de las humanidades, de las ciencias sociales. Sin embargo, ello no resta importancia al hecho de que el autor la presenta como una auténtica ciencia experimental, que se desarrolla, además, en el lugar tradicionalmente destinado para ella, el laboratorio. En el Acto I, mediante sus adivinaciones, Higgins intenta calmar a los alborotados viandantes, que lo han confundido con un policía secreta al verlo tomar notas a escondidas. Lo que en realidad estaba haciendo era transcribir los acentos vivos de las gentes de toda clase social en un lugar tan emblemático de la capital como Covent Garden. 

Del musical, con Julie Andrews como Eliza

Para ello utiliza un lenguaje especial de signos, unas extrañas anotaciones que Eliza no consigue desentrañar y que, por ello, afirma que no son “proper writing”, una escritura normal. Gracias a sus estudios de Fonética, Higgins consigue determinar el lugar exacto de procedencia de cuantos lo rodean. Cuando el sorprendido coronel Pickering,-otro fonetista como él pero sin su inmenso talento-, le pregunta cómo consigue saberlo, su reveladora respuesta es: "Simplemente Fonética. La ciencia del habla. Esta es mi profesión, y también mi pasatiempo". Henry Higgins vive rodeado de los aparatos necesarios para discriminar los sonidos del habla de forma muy precisa. Pickering, autor de la obra El sánscrito hablado, se rinde ante su superior capacidad cuando le demuestra que logra distinguir 130 vocales, cuando él sólo consigue diferenciar 24.
Un laboratorio bien surtido.

Es particularmente revelador el esmero que pone Bernard Shaw al describir, mediante las indicaciones escénicas, el instrumental con el que Higgins lleva a cabo sus investigaciones, a las que se dedica en cuerpo y alma con los fondos que le proporcionan las clases de dicción que imparte a incultos millonarios que quieren brillar en sociedad. Así, menciona el fonógrafo y los cilindros de cera necesarios para efectuar las grabaciones de voz, el laringoscopio, una hilera de tubitos de órgano con fuelle, tubos de quinqué con inflamables de gas para producir llamas al sonido, múltiples diapasones de distinto tamaño y, para ilustrar los procesos fonéticos, una lámina a tamaño natural que muestra los órganos vocales en una cabeza en sección. Después añade referencias al gramófono y a las fotografías que Higgins toma a la alumna para facilitar su aprendizaje. Siguiendo con la descripción de su método científico, el Profesor transcribe el habla de Eliza con un sistema de notación inventado por él, el Alfabeto Universal Higgins, marca sus posiciones vocales en fotografías y graba su pronunciación en discos de cera, que reproduce en el fonógrafo. Por otro lado, su forma de trabajar con Eliza es intensiva y sistemática, un trabajo incuestionablemente experimental que caracteriza a las ciencias de la naturaleza. De hecho, Higgins y Pickering conciben a Eliza misma como un "experimento". Después profundizaremos en los métodos de trabajo de Higgins y en sus referentes históricos reales.

Aunque en la obra de teatro se dedica poco tiempo a recrear el entrenamiento y la transformación fonética de Eliza hasta que desaprende su nada distinguido dialecto cockney ( ello ocurre fuera del escenario), la película de 1938 y, más aún, el musical y My Fair Lady, muestran directamente ese cambio radical. En este filme, además, el espacio dedicado al laboratorio de lenguas en la residencia del Profesor Higgins se triplica. La gran biblioteca alberga los aparatos de grabación y reproducción, pero igualmente dispone de un anejo ampliatorio y, además, existe una pequeña aula donde Eliza es obligada a ensayar la pronunciación de las vocales sujeta a un artefacto metálico que recuerda a los instrumentos de tortura medieval. Un aparato registra en papel un gráfico con sus defectuosas vocalizaciones (remeda a un audioespectrógrafo), con el fin de verificar los anhelados avances. Con enorme dedicación, Eliza consigue finalmente aprender el inglés estándar con el perfecto "acento de la reina", gracias a que lo estudia como una persona extranjera, como si fuese para ella una segunda lengua.

Una propuesta revolucionaria.
Mediante ese dificultoso aprendizaje también cambia la identidad personal y social de Eliza. Lo que hace el Profesor Higgins, al enseñarle el uso adecuado del elevado lenguaje y la tradición cultural recibidos de Shakespeare, Milton y la Biblia, es crear a la Nueva Mujer, aunque no fuera ese su propósito. Higgins se ocupa de su correcta pronunciación y, especialmente, de que aprenda la gramática de manera impecable. Y, con esas lecciones, Eliza asimila todo el cortejo de normas de etiqueta asociadas a las clases educadas: la higiene; la elegancia en el vestir; los modales distinguidos; el autodominio de las emociones (mientras que antes se comportaba como una histérica con el menor motivo); la capacidad de disfrutar de la alta cultura; y, sobre todo, la conciencia de la propia dignidad y valor personal y el derecho a pensar y decidir por sí misma más allá de los deseos de su creador. Pigmalión Higgins crea a Eliza Galatea mediante la palabra pero, una vez que Eliza la domina, el nuevo ser cobra vida propia, se independiza de su creador y es capaz de pedirle cuentas y de autodeterminarse plenamente. Y aunque a nosotros nos parece esto perfectamente lógico y normal, tenemos que recuperar la perspectiva histórica para darnos cuenta de que esa emancipación era totalmente revolucionaria y resultaba una "monstruosidad" inconcebible para la conservadora sociedad británica de la época.
Trabalenguas, poemas...y la autoestima.

El maestro obliga a su esforzada alumna a repetir noche y día frases endemoniadas, como "the rain in Spain stays mainly in the plain", cuyos diptongos Eliza pronuncia no como "ei" sino con "ai"("the rine in spine sties minely in the pline"), con gran abertura bucal. Higgins, con su habitual sadismo, le ordena repetir la frase 50 veces antes de irse a dormir, como si fuera una jaculatoria ( En este enlace podéis ver esta parte del filme, 4 minutos: https://www.youtube.com/watch?v=uKxd30lQ1f0 ). Con el trabalenguas "In Hertford, Hereford, and Hampshire hurricanes hardly ever happen", Eliza, situada ante el tubo de llamas de gas inflamable, comprueba cómo omite todas y cada una de las haches aspiradas y, en cambio, las utiliza en lugares inapropiados, como en "hever". Y también pronuncia la "r" intrusiva (que no aparece en la grafía), como en su típica expresión "Garn", por "go on". 

Detrás de Higgins, el diagrama de la vocales

Además, como hablar correctamente no consiste en proferir fonemas aislados sino en dar a las unidades de entonación el ritmo necesario, Higgins le enseña, a golpe de xilófono, a pronunciar cadenciosamente los saludos de presentación en sociedad. Con el mismo fin de dar musicalidad a su discurso, le hace recitar versos del poema Mariana (1832), de Lord Alfred Tennyson, con bolitas de mármol dentro de la boca, como cuenta la leyenda que lo hizo el orador Demóstenes para superar su tartamudez:
With blackest moss the flower-pots
Were thickly crusted, one and all:
The rusted nails fell from the knots
That held the pear to the gable-wall.
Apiadado de Eliza, que casi se ahoga, Pickering propone algo mucho más sencillo, al estilo de las rimas infantiles como El búho y la gatita (The Owl and the Pussy-Cat), de Edward Lear. Bajo semejante presión, no debe extrañarnos que la pobre Eliza sufriese "pesadillas fonéticas" que atormentan sus cortas horas de descanso nocturno. Curiosamente este es un interesante detalle que solo explora el film de 1938.

Del filme de 1938 con Leslie Howard y Wendy Hiller
Pero cuando Eliza finalmente decide tomar las riendas de su vida y expresa a Higgins sus verdaderos pensamientos, en lo que hace descansar su verdadera transformación no es en esas intensivas lecciones de lingüística sino en la manera en que, desde el principio, fue tratada por el bondadoso coronel Pickering. Mientras que Higgins es un maltratador verbal de mujeres, Pickering la trató como una dama, con respeto y deferencia, aunque no fuese más que una desheredada social. Y ese trato igualitario por lo alto, es decir, comportarse con una florista como si fuese una duquesa ( mientras que el misógino Higgins piensa que es mejor tratar a las duquesas como a floristas), proporcionó a Eliza la medida de su dignidad como ser humano.
Un científico chiflado.

A las novelas que antes hemos mencionado les une el tratamiento de temas científicos, que se escenifican en un laboratorio por un sabio desequilibrado y que constituye un peligro para el orden social porque su mente trastornada se proyecta o desdobla en una criatura monstruosa. ¿Responde el Profesor Higgins a ese estereotipo de científico chiflado? Sin lugar a dudas. En el Acto II de la obra de teatro, cuando Eliza acude al 27A de Wimpole Street a demandar sus servicios profesionales, al principio el Profesor se niega tajantemente a aceptarla como alumna porque ello no le proporciona ningún estímulo intelectual: ya cuenta con muestras de su espantoso acento de Lisson Grove, que tomó la noche anterior. Pero la apuesta que le propone Pickering desata su ambición de ser reconocido como el más grande maestro en la materia. Así empieza a fantasear con que, cuando acabe su trabajo, las calles se llenarán de suicidas enamorados de Eliza. El ama de llaves, Mrs. Pearce, le pide que no diga más locuras y Eliza decide marcharse inmediatamente porque se da cuenta de que Higgins está mal de la cabeza ("He´s off his chump, he is. I don ´t want no balmies teaching me"). El propio Higgins replica: "I´m mad, am I?" ("¿Así que estoy loco?").
Hay también un detalle muy revelador en el Primer Acto, cuando Higgins están poniendo en práctica sus asombrosas dotes de deducción de la procedencia y trayecto educacional de cada persona a través del acento. Algunos de los presentes opinan que es magia, pero el Transeúnte Sarcástico le espeta: "Yo sé de dónde viene Ud., de Anwell". -"Hanwell", replica Higgins, casi más irritado por la indebida omisión de la "h" ( típica del cockney) que porque lo está llamando lunático ya que el lugar era famoso por el sanatorio mental para pobres construido en 1831.
El autor, además, acentúa la imagen de Higgins como científico loco otorgándole un carácter frío e insensible hacia cualquier asunto que no sea el genuino trabajo de investigación científica en su disciplina. Para él, Eliza no es más que un conejillo de Indias. Sólo le importa la ciencia por la ciencia y su propia gloria, sin preocuparse por las implicaciones morales y sociales de sus actos, y en esto se asimila totalmente a Victor Frankenstein. Hasta tal punto es así que, en el Acto IV, cuando Eliza ha superado la prueba con matrícula de honor y se ve abocada a abandonar la casa para volver a su sórdido lugar de procedencia, planta cara al Profesor exigiéndole responsabilidad por su creación, lo mismo que hizo la Criatura con Victor Frankenstein. Bernard Shaw incluso parafrasea la novela de Mary Shelley cuando Higgins comenta el estado emocional de Eliza, cuando esta estalla finalmente: "The creature is nervous, after all".
Entre sus rasgos psicopatológicos, Higgins muestra fobia social, una compulsiva dependencia del chocolate y los dulces, y una misoginia rampante. Sólo tiene idealizada como mujer a su madre, un indicio del complejo de Edipo. Su desapego en el trato humano, su desprecio a los sentimientos de la pobre Eliza (a la que no duda en calificar, varias veces, de simple hoja de col aplastada que recogió en el mercado de Covent Garden), integran un estereotipo humano exagerado pero que nos resulta muy familiar: el científico con rasgos autistas. Casi podría decirse que los diálogos acerados de Higgins han servido de inspiración para los guionistas de la serie The Big Bang Theory (2007). Sheldon Cooper es un Profesor Higgins del siglo XXI. Si al final no resulta un odioso villano es porque Bernard Shaw se cuida de presentarlo como un niño grande, necesitado del cuidado de los demás y totalmente inconsciente del daño que causa con sus experimentos.

No falta tampoco en su perfil un toque de prestidigitador o incluso de mago, que también encontramos en otros referentes del científico chiflado, como en el nigromante Rotwang, creador de la malvada mujer robot en Metrópolis (1927). Higgins distingue los variados acentos dentro de un margen de seis millas, que se reducen a dos en Londres y hasta a dos calles en las zonas populares como Lisson Grove, Cheapside, en el caso de Eliza. Ello hace que Pickering, en el Primer Acto, desconociendo todavía la identidad de su interlocutor, le pregunte si se dedica al music hall. El traductor al castellano de 1919, que se permitió muchísimas licencias para acercar el ambiente tan británico del drama al mundo hispano, incluyó por su cuenta la comparación de Higgins con el mago Onoffrof, un ilusionista de finales del siglo XIX célebre en todo el mundo por sus dotes con el hipnotismo y la adivinación. Salvador Dalí se entusiasmó con esta figura cuando actuó en Figueras en 1920 y hasta puede que influyese en su surrealismo.
Elementos góticos en Pigmalión.

Y, por su relación con el tema del mago y el científico loco, puede mencionarse también el "pacto faústico" que está en el origen de la re-creación de Eliza. Es en My Fair Lady donde lo vemos desarrollado plenamente. Al comienzo de la película contemplamos a la sociedad más elegante de Londres al salir del teatro de Covent Garden, al termino de la representación de la ópera Fausto de Gounod. Recordemos que esta vieja leyenda medieval narra el pacto que firma con Satán un viejo y fracasado sabio que quiere recuperar su juventud y disfrutar del éxito en su trabajo. Una vez que Higgins invita a Pickering a que se instale con él, ambos abandonan a Eliza, que se ha quedado sin flores para vender. Ella les pide que le den algún dinero y en ese momento Higgins escucha las campanas de la iglesia de Saint Paul. Ese sonido mágico le recuerda la voz de Dios advirtiéndole que no debe ser farisaico al predicar la reforma social y, en cambio, negar la ayuda material a los pobres, así que se muestra particularmente generoso con Eliza. Tanto, que esta no duda en coger un taxi para volver a su casa en lugar de deambular sola por las calles, expuesta a que la confundan con una buscona. Y así comienza a disfrutar de las mieles de la vida burguesa. A la mañana siguiente, cuando en el mismo lugar Eliza vuelve a escuchar las campanas, en su mente resuena la promesa de Higgins de convertirla en una gran señora por medio de la Fonética y, entonces, se monta nuevamente en un taxi para acudir a Wimpole Street. El pacto satánico se transforma en esta obra en la apuesta por engañar a los esnobs. Higgins se comporta como un auténtico demonio seductor que consigue retener a Eliza, cuando esta quiere marcharse a toda costa por miedo a su alocado profesor, con la oferta de bombones, vestidos y paseos en taxi. La compra del alma de Eliza se materializa finalmente con el pago de 5 libras al padre de la muchacha. A partir de ese momento, el mefistofélico Higgins se considera dueño total de Eliza y piensa que puede hacer con ella lo que él desee. Pero el bien triunfa finalmente y Eliza se libera de su dominio. Así vemos que la semejanza estructural con la leyenda de Fausto se mantiene.
Otro aspecto gótico fundamental de la obra es el doblamiento de los protagonistas. El doppelgänger es una de las fórmulas más características y exitosas de la literatura gótica, la proyección externa de los elementos oscuros y reprimidos del alma que se plasman en personajes atormentados. Así sucede entre el científico demente y la criatura monstruosa en Frankenstein; con el yo escindido entre su parte buena y mala en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde; y también en la contraposición entre la protagonista de buen corazón y la malvada que amenaza y atormenta su existencia, como en Jane Eyre. La obra de Bernard Shaw se articula muy claramente alrededor de oposiciones binarias (clase alta y baja, buen y mal inglés...) y ese desdoblamiento de personajes contribuye a reforzarlas. Así tenemos un primer eje estructurado entre Higgins y Eliza (Creador y Criatura) y un segundo entre Higgins y Pickering. Como novedad frente a Frankenstein, en Pigmalión encontramos un creador bicéfalo y ello no es un hallazgo casual de Bernard Shaw sino que, de haber seguido la lógica frankensteiniana, Eliza habría debido ser una criatura fallida y mala (“de tal palo, tal astilla”). Pero ambos creadores unifican las polaridades extremas, Eliza hereda de Higgins la perfección verbal y, de Pickering, tan excelentes cualidades que hacen de ella la criatura perfecta que Shaw esperaba mostrar como fruto de una buena educación: la New Woman.
Pero ¿quién era, en realidad, el Profesor Higgins?
La obra de teatro rezuma información sobre la ciencia fonética por los cuatro costados, hasta el punto de que ha sido calificada como una "fábula lingüística". Por ello resulta interesante atisbar, aunque sea muy brevemente, el ambiente científico real que le sirvió de base. Y en este momento el panorama se llena de personajes de todas las nacionalidades, apasionantes pero desconocidos para el gran público.
El lingüista francés Paul Passy (1859-1940) fue el primero en calificar la Fonética como verdadera ciencia y no como una simple técnica para la representación de los sonidos. En 1886 fundó la Asociación Internacional de Fonética (AIF, o IFA en el mundo anglosajón). Fruto de sus esfuerzos fue, en 1889, el Alfabeto Fonético Internacional (IPA en inglés), una herramienta fundamental para la notación de los sonidos de cualquier lengua (en 2005 contaba con 105 símbolos básicos y 55 modificadores).
El trabajo de Passy se inspiró en otra figura de primer orden, Henry Sweet (1845-1912). En 1877 publicó una obra clave, el Manual de Fonética. Sweet fue pionero en describir científicamente el habla educada del Londres victoriano, que más adelante se conocería con el nombre de "received pronunciation" (RP en abreviatura), en contraposición a otros acentos populares como el del dialecto cockney. También abordó la transcripción de los procesos del lenguaje hablado ("connected speech"). Con tal fin desarrolló, en 1884, un sistema de taquigrafía llamado "current shorthand", al que Bernard Shaw hacía referencia, en el Prefacio a la obra de 1916, lamentando que no fuese este el preferido por el público sino el de Pitman, que consideraba defectuoso. Shaw también deploraba que Henry Sweet, a pesar de su inmenso talento, hubiese obtenido un nulo reconocimiento social y académico debido a la rudeza de su carácter y a su afilada lengua. El dramaturgo entonaba un encendido elogio al "hombre que enseñó fonética a Europa", y afirmaba que Higgins no era una transposición de Sweet aunque le había otorgado algunos toques suyos. 

Daniel Jones

A pesar de esas afirmaciones, en 1998 Collins y Mees publicaron un libro desvelando que la verdadera fuente de inspiración para Higgins fue Daniel Jones (1881-1967). Este lingüista fue discípulo de Henry Sweet, y de Paul Passy en la Sorbona. Igualmente fue un miembro muy activo de la Asociación Fonética Internacional, y se convirtió en el jefe del primer departamento de Fonética en el University College de Londres. En 1918 llevó a cabo una descripción completa del RP y fue quien, por primera vez, utilizó la palabra "fonema” con su sentido actual. A él debemos también el famoso diagrama de vocales, más simplificado que los que habían elaborado Sweet y Alexander Ellis. Podemos ver tal diagrama adornando las paredes del laboratorio de Higgins-Leslie Howard en la película de 1938.
Pero la pregunta más pertinente al respecto es, ¿por qué habría ocultado Shaw esa fuente de inspiración, poniendo tan gran énfasis, en cambio, en la figura de Henry Sweet? Los autores indicados ofrecen una explicación plausible y múltiples argumentos en respaldo de su tesis, que hoy está ampliamente aceptada. Aunque el dramaturgo presentaba a la Fonética como una ciencia capaz de sustentar una radical reforma social, también satirizaba sus procedimientos y el modo en que sus posibilidades eran aprovechadas por los arribistas. Así lo entendió Daniel Jones, a quien indignó aquella forma de presentar la disciplina ante los espectadores, aunque acabó reconociendo que Shaw había contribuido a divulgar su existencia. Así que, citando a Sweet, que había fallecido un año antes del estreno de la obra, Shaw se ponía totalmente a resguardo de cualquier acusación por libelo. Lo cierto es que el dramaturgo, en la época en que estaba escribiendo Pygmalion, visitó a Jones en su laboratorio de Fonética y pudo ver el instrumental pionero de que aquel disponía, que debió de ser muy similar al que Higgins utilizaba en la calle Wimpole. El dramaturgo agradeció a Daniel Jones su asesoramiento proporcionándole un abono perpetuo para asistir a la obra.
La transcripción fonética. Una técnica esencial para la nueva ciencia.

El cuaderno de Higgins-Lagefoged
No obstante, hay determinados aspectos técnicos que me interesa destacar más que los particulares de esa polémica. En la obra de teatro, Higgins menciona expresamente que utiliza el "Visible speech", un sistema de transcripción fonética similar al Alfabeto Fonético Iinternacional. Aquel fue elaborado en 1867 por Alexander Melville Bell (1819-1905), padre del inventor del teléfono, Alexander Graham Bell. Su autor lo diseñó para ayudar a los sordos en el aprendizaje del habla, aunque también se utilizó para mejorar la enseñanza de las lenguas extranjeras. En su libro de 1867 mostraba cómo ese sistema de transcripción permitía reproducir una frase exactamente en la misma forma en que se pronunciaría con un acento extranjero o regional. Higgins, en el Primer Acto, hace lo mismo con las palabras de Eliza: "Cheer ap, keptin, n´haw ya flahr orf a pore gel", que era su peculiar forma de pronunciar la frase "Cheer up, Captain, and buy a flower off a poor girl".
A. Graham Bell (1847-1905) salió un aventajadísimo discípulo de su padre e inventó el espectrógrafo para visibilizar las características del habla, y también esto podemos verlo reflejado en alguna medida en My Fair Lady.

En el Acto II, Higgins explica ante un anonadado Pickering cómo, en un segundo paso, traslada las notas taquigráficas al alfabeto rómico, obra de Henry Sweet. Este fue un desarrollo del primitivo sistema que había diseñado otro gran talento en la materia, Alexander Ellis (1814-1890). En el alfabeto rómico cada símbolo representa un solo sonido pero, en la variedad amplia ( broad ) que maneja Higgins, las vocales cortas se escriben con una sola letra y, las largas, con dos. Sweet, experto en inglés antiguo, rescató tres letras del anglosajón: Þ, ae y đ, y estas dos últimas se incorporaron al Alfabeto Fonético Internacional. Tras esos dos pasos previos, Higgins llevaba a cabo la grabación de los cilindros de cera del fonógrafo, permitiendo con ello verificar las deficiencias y los avances de su alumna. Así es como Higgins y Pickering consiguieron que Eliza aprendiese con facilidad a pronunciar hasta los sonidos más complejos (dialectos continentales y africanos, con los clicks o chasquidos hotentotes (presentes en la lengua de los hazda y de los zulúes), que Higgins reconoce que a él le costó años aprender.
Un pequeño detalle más: el tema fonético no fue un aspecto superfluo en la película de George Cukor sino que contaron con el asesoramiento de un gran especialista, Peter Ladefoged. Las notas que aparecen en la libreta de Higgins en el Primer Acto son obra suya y también es él a quien escuchamos en la grabación de los 130 sonidos vocálicos diferentes con los que el Profesor deslumbra a Pickering.
La competencia comunicativa.

Eliza diciendo disparates con el inglés más pulcro
Al principio Eliza sólo repite las frases mecánicamente pero sin dominar el sentido de la oportunidad para su uso, lo cual se conoce técnicamente como competencia comunicativa. Se trata de una intuición muy importante en la obra que anticipa trabajos fundamentales en la Sociolingüística. En 1971 Dell Hymes (1927-2009), antropólogo, folclorista y sociolingüista, puso de relieve que, además de la gramática y la pronunciación, el hablante debe saber utilizar apropiadamente la lengua en sociedad. Ello comprende el manejo de los factores contextuales, la relación con el interlocutor y el uso adecuado del registro. Shaw saca un enorme partido humorístico de la forma en que Eliza usa un registro muy formal, aunque salpicado de términos de la jerga del hampa, para relatar a los encopetados asistentes al tea party de la Sra. Higgins la sospecha de que a su tía la envenenaron sus parientes. En esto se comporta como una marioneta descerebrada que recuerda mucho a la Olimpia de E. T. A. Hoffmann. Pero tras ese ensayo fallido, la segunda parte de su educación se orienta a poblar su mente con las obras de la tradición cultural más elevada, a visitar ciudades y exposiciones, y todo ello la lleva finalmente a pensar por sí misma y a gobernar su comportamiento con sus propias ideas sobre el mundo.
La lingüística como estrategia para el progreso social.

Todas aquellas precisiones lingüísticas no habrían tenido el menor interés para el reformador Bernard Shaw de no poseer una proyección práctica inmediata en la Inglaterra post-victoriana. El dramaturgo era un reconocido fabiano, sociedad fundada en 1884 para la reforma social y de la que también eran miembros H.G. Wells, Sidney Webb, Beatrice Potter, la célebre sufragista Emmeline Pankhurst... En todas las obras de Bernard Shaw es posible encontrar una finalidad política y social que armonizaba con las tesis reformistas de la Sociedad Fabiana, antecedente del Partido Laborista. En Pigmalión una de las tesis es que, si la enseñanza de un correcto inglés permite hacer pasar por duquesa a una pobre de solemnidad, entonces las clases sociales solo tienen una existencia artificial y sus barreras pueden desmantelarse mediante la mejora en la educación. El manipulador Higgins dice a su madre: "No tienes ni idea de lo terriblemente interesante que es tomar a un ser humano y transformarlo en otro completamente diferente al crear una nueva lengua para él. Es colmar el amplio mar que separa una clase de otra". Higgins y Pickering están encantados inventando nuevas identidades para esta Eliza tan versátil que todo lo hace perfecto bajo la dirección masculina, pero la perspicaz Sra. Higgins les advierte que están jugando con la joven como si fuera una muñeca, algo sitúa a Pigmalión en la estela de Hoffmann y Villiers de L´Isle -Adam. En una primera fase, Eliza aparece como un ser creado artificialmente y manipulado como un títere por el poder patriarcal, al servicio de los caprichos de sus amos. Higgins presume varias veces de que la ha comprado por cinco libras y de que no sirve a nadie más que a él, para sus intereses científicos. Pero en contra del mito de Galatea, Eliza no es un ente pasivo sino que se rebela. Aunque estamos hablando de tipos humanos simplificados, con rasgos exagerados para los fines teatrales, Higgins no cambia sustancialmente a lo largo de la obra mientras que Eliza sí está en una proyección dinámica continúa hacia la plena madurez y se autoafirma plenamente frente al Hombre. Bernard Shaw estaba tan orgulloso de Eliza que llegó a decir que, desde la Kate de La fierecilla domada de su admirado Shakespeare, no se había visto otro personaje femenino con tanta fuerza en la escena inglesa. Y es verdad que Eliza se muestra, en muchos momentos, como una mujer indómita y salvaje. Un ser humano redondo, auténtico, magnífico, como la Nueva Mujer que el autor quería proponer como modelo. Soltera, en situación de igualdad con el hombre o, mejor aún, domina a su marido (Freddy Eynsford Hill), en el sentido de no depender económicamente de él.
La Eva monstruosa: la Mujer como problema.

Después de abordar tres de los ejes del mito de la creación científica en Pigmalión: fonética, laboratorio y científico demente, aún falta por desentrañar el cuarto, la criatura monstruosa. Esta es el símbolo de que la mujer, en la sociedad post-victoriana, era un auténtico quebradero de cabeza. El gobierno británico tan patriarcal de la época no sabía qué hacer con la mitad de la población, que demostraría su enorme valía al sustituir a los varones cuando marcharon a luchar en el frente de Flandes durante la Primera Guerra Mundial. Carentes de autonomía jurídica pero sosteniendo el país, el sufragismo se vio tan claramente respaldado en sus argumentos que, en 1918, el Parlamento no hubo más remedio que reconocer tímidamente el derecho del voto femenino, al menos para los estratos más pudientes de la sociedad (mujeres mayores de 30 años con una cierta capacidad patrimonial). No es extraño así que las obras feministas de Bernard Shaw, en ese contexto social, obtuvieran tanto predicamento. Pero en el momento en que el autor estaba escribiendo la obra, en 1912, la lucha por la emancipación se encontraba en su punto álgido (podéis seguir las apasionantes incidencias de la batalla de las "sufragettes" contra el gobierno en este enlace: http://mujeresparalahistoria.blogspot.com/2016/03/sufragismo-la-gran-batalla-por-el-voto.html).

En la obra de teatro aparecen múltiples elementos que apuntan a esa condición de problema que tenía la mujer en la época. Una primera es la división genderizada de los lugares. La mujer solo tenía derecho a ocupar el espacio doméstico, el hogar, mientras que el hombre se adueñaba del espacio público. Ello implicaba una dificultad casi insuperable para que la mujer pudiese acceder a la educación superior, al ejercicio profesional, al disfrute del ocio y la cultura...Los espacios privado y público no solo estaban separados sino también jerarquizados y el respeto a esa distribución se garantizaba por el disvalor social atribuido a las mujeres que se atreviesen a salir a la calle sin la necesaria compañía. Lógicamente ese castigo solo importaba a quien podía postularse como candidata a un buen matrimonio, las mujeres de la clase media y alta, cuyos guardianes se ocupaban de custodiarlas debidamente para que no se depreciasen como moneda de cambio. Por el contrario, esa moral burguesa no era de aplicación para los pobres. Como sarcásticamente dice Alfred Doolittle, estos no se pueden permitir los elevados principios. De hecho, la prostitución ocasional era algo a lo que cualquier joven sin recursos estaba abocada si su trabajo no le permitía llegar a fin de mes. El temor al contagio de enfermedades de transmisión sexual, una auténtica epidemia en la época y que se consideraba un azote divino por la doble moral victoriana, exponía a las chicas en la calle a su detención en cualquier momento bajo sospecha de prostitución. En el Primer Acto, cuando Eliza recibe una limosna de Pickering, un viandante le aconseja que le entregue una flor para justificar el cobro porque piensa que Higgins, que toma notas escondido, es un policía secreta. De ahí las lastimosas protestas de Eliza para evitar su supuesta detención. También se conectan con el omnipresente problema de la prostitución las insidiosas preguntas que la Sra. de Eynsford Hill dirige a Eliza para averiguar cómo sabía el nombre de su hijo Freddy ( ella le explica que es un comodín, como Charlie, para dirigirse a cualquier desconocido). Son detalles muy reveladores de un contexto social que se pierden fácilmente por la falta de perspectiva histórica. Igual sucede con la posición de Eliza cuando se instala en la casa del Profesor. Distraídos con el emocionante experimento que se avecina, no nos percatamos de la ambigua y delicada posición de una joven soltera viviendo en la casa junto con dos caballeros igualmente solteros. Pero los personajes femeninos de la obra sí se preocupan de ello, y mucho. El ama de llaves, Mrs Pearce, exige a Higgins que clarifique los términos de la presencia de la chica y, si tuviera la condición de sirviente, que debía ser retribuida, y en los mismos términos se expresa Mrs Higgins. Así vemos que la estricta moral victoriana, con su preocupación por guardar las apariencias, seguía muy vigente a las puertas de la Gran Guerra, que tanto cambiaría la situación de las mujeres en la sociedad británica.

En segundo lugar, Eliza sufre una doble discriminación, en tanto mujer y pobre. El autor hace patentes los prejuicios que soportan las mujeres de clase baja, y que serían extensivos a cualquier grupo en el que concurra un marcador diferencial, como es la raza o etnia, que pueda situar a sus integrantes en posición de desigualdad frente al tipo dominante (blanco y rico). La mujer pobre es vista como agresiva y pronta a perder el control de sus emociones, algo particularmente mal visto en el mundo anglosajón. Junto con los deberes de obediencia al varón, limpieza y pureza sexual, la moral victoriana exigía al "ángel del hogar"que agradase al varón y reflejase su ego sobredimensionado, como agudamente puso de relieve Virginia Woolf en Una habitación propia (1929). En ese sentido vemos a Higgins protestar por el histerismo de Eliza en el Acto I y II y echarle en cara, principalmente, las molestias que le causa. Y de acuerdo con Amelia Valcárcel, mientras que aquellos otros deberes se han diluido, este deber de complacer al varón ( siempre sonriente, con actitudes y ropas femeninas, con receptividad sexual...) impuesto a la mujer continúa plenamente en vigor. No hay más que ver las imágenes que transmiten al respecto la publicidad y los medios de comunicación.

No obstante, el episodio de la quema de sus ropas y del baño forzado de Eliza que Higgins ordena y que puede parecer un gesto de desprecio hacia los pobres, en realidad es un rito de paso: marca la muerte de la Eliza arrabalera y su renacimiento como una pulcra señorita burguesa, con elegantes vestidos y un nuevo lenguaje. En ese sentido Pigmalión es, también, un Bildungsroman, una historia de formación tan típica de la novela decimonónica. La marcada inseguridad psicológica inicial de Eliza, reflejada en sus continuas autoafirmaciones mediante "question tags(que formula de manera gramaticalmente incorrecta), se transforma en un admirable aplomo. Tras casi seis meses de curso intensivo, Eliza ya no puede volver al arroyo pero tiene la dignidad suficiente para no intentar venderse en el mercado matrimonial aprovechando la plusvalía generada por las lecciones de Higgins. El dominio del lenguaje masculino la empodera y la libera. Es educación lo que la mujer necesita para salir de la trampa en la que se encuentra, propone Bernard Shaw. Pero Eliza, una desclasada, al no contar con un medio de vida propio, se convierte en una criatura sin lugar en la sociedad estratificada, de forma paralela al monstruo de Mary Shelley, que es incapaz de encontrar un espacio adecuado y se ve rechazado por las gentes. Y es entonces cuando la inteligente Eliza anuncia a Higgins su intención de ofrecerse como ayudante de fonética al húngaro petulante (Nepean en la obra de teatro, Karpathy en My Fair Lady) que vio en ella una princesa extranjera sin poder detectar el engaño. El mito grecorromano de Pigmalión era plenamente patriarcal, como fruto de la cultura a la que pertenecía. La mujer creada no tenía voz ni voto. En todo dependía de su creador, hasta en su misma existiencia. Pero la Eliza de Bernard Shaw deja atrás al varón que quiere imponerle sus condiciones. Ella existe y habla por sí misma, y hasta se convierte en empresaria. 
La tejedora Penélope abandona su jaula.

Rigolette, de Joseph Desire Court, con la jaula y la costura
Hay dos símbolos típicos de la feminidad en conflicto que no podían faltar en esta obra tan llena de detalles importantes. Uno de ellos es la jaula, un objeto que aparece de manera recurrente en el arte y la literatura del siglo XIX para representar el dilema social de la mujer. Cuando Eliza se instala en Wimpole Street, de sus escasas pertenencias solo encarga que le traigan una jaula, además de unas postales y algo de bisutería. Esos otros objetos cambian de la obra de teatro al cine pero la jaula permanece aunque rodeada de interesantes adiciones. En Pygmalion, esa jaula parece que está vacía. Sin embargo, en la versión española de 1918, el traductor, quizá ajeno al simbolismo de la jaula, se sintió en la necesidad de incluir un pájaro en dicha jaula. Por el contrario, en el filme My Fair Lady vemos cómo Alfred Doolittle porta una jaula vacía cuando se dirige a extorsionar a Higgins. Y, como aspecto muy llamativo, este mismo tiene en su biblioteca una jaula con un nido donde después vemos un pájaro, que crece al mismo tiempo que Eliza se desarrolla como persona.
Otro símbolo importante de múltiples significados (pero siempre al servicio de las estrategias de supervivencia de la mujer) es el trabajo de la tejedora. Cuando, en el Acto Quinto, Higgins acude a casa de su madre para buscar consejo, Eliza hace su aparición, muy digna, portando en la mano una labor de costura. El tejer y destejer fue la estratagema que utilizó Penélope para engañar a los ávidos pretendientes mientras esperaba el regreso de Ulises. Entre los antiguos sajones, la mujer era conocida como la “tejedora de la paz” ( podéis leer sobre ello en esta entrada: http://mujeresparalahistoria.blogspot.com/2018/02/la-mujer-traves-de-la-poesia.html).
 
Waterhouse, Half-sick of shadows.

En el maravilloso poema publicado por Tennyson en 1832, la Dama de Shalott, enferma de sombras, solo distrae su completa soledad realizando maravillosos tejidos que reconstruyen imaginariamente la realidad que no puede habitar. En Pigmalión parece ser la forma en que Eliza demuestra que he encontrado un lugar donde quedarse, la casa de Mrs. Higgins, la matriarca a la que el Profesor respeta por encima de ninguna otra cosa. Es el símbolo de la sororidad creada, puesto que Eliza sabe que esa gran dama es, además, una mujer inteligente que la protegerá incluso frente a su hijo y sin preocuparse por su humilde procedencia.

Wendy Hiller
La geografía de los acentos.
Bernard Shaw hace gran burla de los esnobs y, aunque el acento cockney también le sirve para provocar muchas risas a lo largo de la obra, no valora igual una y otra habla. En el Prefacio de 1916 afirma que es mejor un acento de suburbio, honesto y natural, que imitar un vulgar y pretencioso acento de club de golf. En puridad, el inglés estándar y el cockney son los dos extremos del mismo continuum lingüístico. La pronunciación recibida o inglés de la BBC es una forma de habla del inglés estándar que sólo utilizan entre el tres y el cinco por ciento de la población (la clase alta y media-alta). Es la forma particular de expresión de las élites socioeconómicas, que la utilizan para diferenciarse de las clases populares y cuyos rasgos se construyeron definitivamente en el siglo XIX, en gran medida, en oposición al habla del vulgo. Pero, en realidad, no existe un elemento objetivo que haga a un acento intrínsecamente mejor que otro. Sólo marcan la diferencia las circunstancias sociales, que hicieron que el inglés de la reina se enseñase en las escuelas más prestigiosas y que sirviera de criterio para la selección de los funcionarios, quienes lo llevaron hasta los confines del Imperio.
Por otro lado, antes de que Francis Scott Fitzgerald utilizase la geografía para dividir territorialmente a las clases sociales en El gran Gatsby (1925), trazando en el mapa de Nueva York y sus alrededores la línea de división entre el linaje, el dinero y la pobreza, Bernard Shaw realizó una operación similar en Pigmalión. No es en absoluto casual la retahíla de lugares que incluye la obra y las implicaciones simbólicas que comportan. Pickering procedía de la elegante ciudad balneario de Cheltenham, en Gloucester, y estudió primero en la prestigiosa Harrow School y, después, en la Universidad de Cambridge. La Sra. Higgins vive en Chelsea, en el centro de Londres, cerca del barrio tan chic de Kensington. El Profesor Higgins reside en Wimpole Street, una calle de Westminster asociada al ejercicio de las profesiones más prestigiosas. La Sra. de Eynsford Hill fue educada en Epsom, condado de Surrey. Allí, en el año del estreno de la obra en Viena, la sufragista Emily Davison atrajo la atención mundial hacia su causa al ser arrollada por el caballo del rey Jorge V, ante la mejor sociedad de Inglaterra, cuando pretendía colgarle un banderín. En My Fair Lady se indica que la Sra. de Eynsford Hill vive en Hampton Court, en el municipio de Richmond, sede de un majestuoso conjunto de palacios Tudor.
Por el contrario, los hablantes del inglés "defectuoso" (esa es la etimología de "cockney") viven en la periferia o en barrios populares, como el Transeúnte Sarcástico en Hoxton (Hackney). Pero el caso más evidente de geografía de la pobreza y la incultura es el de Eliza. Antes de iniciar sus estudios con Higgins, Eliza habla el cockney, un dialecto propio de las clases populares en Londres. Ese estigma delata su humilde origen social. Nació en Lisson Grove, el peor de los suburbios de la ciudad, en Cheapside. En aquella época su reputación era terrible: alcoholismo, crimen, prostitución, extrema pobreza... En particular, las mujeres del distrito tenían fama de ser las más borrachas, violentas y malhabladas de todo Londres. El traductor español, en lugar de Lisson Grove, alude a Whitechapel, otro distrito cockney que podría resultar mucho más evocador del lumpen para el espectador español, por su asociación con los crímenes de Jack el Destripador. Pero Eliza es lista y decidida, una auténtica emprendedora, y cuando escucha a Higgins fanfarronear sobre sus dotes pedagógicas, no duda en cruzar la ciudad en taxi desde Drury Lane (más cerca de Camden que de Covent Garden) para contratar sus servicios. Si no es con el acento posh del West End, no la contratarán en una floristería en Tottenham Court Road (Westminster), que es a lo que aspira para salir de la venta callejera.

Alfred Doolittle, padre de Eliza, procede de Hounslow, en la zona actual de Heathrow, y su herencia galesa por línea materna le otorga el don natural de la retórica. Padre e hija acaban siendo el resultado de los alocados experimentos de ingeniería social de Higgins. Ambos prosperan gracias al lenguaje pero también se ven atrapados en las redes que el mismo crea. Como ingenioso orador y original moralista, Mr Doolittle se hace acreedor de una pensión de 3.000 libras que le lega un excéntrico millonario americano. Pero a este otro apóstol de la soltería la fortuna lo aburguesa, obligándolo a casarse con la "parienta", la madrastra de Eliza, que la ha echado de la casa. Ya enriquecido, Alfred Doolittle contrae matrimonio en la iglesia de Saint George, en la distinguida Hannover Street (Mayfair).
Un elemento adicional acerca a las dos obras, Pigmalión y El gran Gatsby: Bernard Shaw aplicó en su obra la Teoría de la clase ociosa, 1899, de Thorstein Veblen, que igualmente serviría después a Scott Fitzgerald para definir la diferente idiosincrasia de sus personajes. Aspectos tales como los modales, el acento o la etiqueta, junto con el nivel económico y la prosapia familiar, son los elementos que determinan la inclusión en un estrato social más elevado y crean barreras frente a los advenedizos. Y este es el verdadero núcleo de la tragedia de Shaw: que Eliza es capaz de aprender un inglés perfecto pero ello, por sí mismo, no varía ni un ápice su situación económica y social si se niega a entrar como objeto de cambio en el mercado matrimonial. Y cómo podría hacerlo, además, si incluso es una hija ilegítima.
Un encuentro bizantino.

Las novelas bizantinas y la comedia grecorromana tenían, como uno de sus más rasgos más característicos, la reunión casual de familiares o amigos separados por azarosas circunstancias, y que no se reconocían hasta el clímax de la obra. Este es un aspecto muy teatral que Shakespeare puso en práctica en sus comedias y que Shaw, gran admirador del Bardo, utiliza en Pigmalión: en el pórtico de la iglesia de Saint Paul, en Covent Garden, se encuentra Higgins de incógnito, como un detective fonetista al estilo de Sherlock Holmes, transcribiendo acentos bizarros. Y Pickering, recién llegado a Londres, parece que ha salido de la ópera. Desde la India ha vuelto a la capital del imperio precisamente para reunirse con Higgins. Este por su parte, también estaba dispuesto a viajar al subcontinente asiático para compartir su ciencia con el experto en sánscrito que es Pickering. Con ese pretexto, el autor justifica que ambos acaben viviendo juntos en Wimpole Street y que actúen como mentores de Eliza Galatea, cada uno aportando un aspecto esencial para su espectacular transformación. Lo curioso es el posible origen de los nombres de los dos protagonistas masculinos, que he descubierto por pura casualidad. Shaw afirmó que un día vio un anuncio que decía Jones y Higgins y que, como no podía utilizar el nombre de Jones, echó mano al de Higgins. Pero este, a su vez, parece haber tenido otro referente más sofisticado. La divulgadora científica Dava Sobel escribió en 2016 un libro extraordinario, El universo de cristal. La historia de las mujeres de Harvard que nos acercaron las estrellas. En realidad, que midieron los astros a mediados de siglo XIX, una verdadera revolución académica y social en el camino hacia la igualdad de género. Uno de los personajes fundamentales en esa historia es el astrónomo Edward Pickering de Boston, un experto en fotografiar estrellas. Sólo tenía rival en Inglaterra con el londinense Profesor William Huggins, que logró captar la imagen de la corona solar. Bernard Shaw sin duda debió de conocer a este personaje, pues fue presidente de la Royal Society desde 1900. Según he descubierto en un artículo de los archivos de la NASA, ambos astrónomos tuvieron más de un enfrentamiento dialéctico que tuvo gran repercusión en la prensa.
Pero hay un dato más: ¿será casualidad también que la esposa de Pickering, una colaboradora esencial en el trabajo de su marido al frente de las mujeres computadoras de Harvard, se llamase Lizzie? Aunque todos llaman Eliza a la heroína de Shaw, en las acotaciones escénicas de la obra su nombre aparece, invariablemente, como Liza.
Una historia construida a capas.
Como las imágenes, especialmente si vienen acompañadas con una bella música, poseen un poder de atracción irresistible, puede resultar oportuno recordar el íter concreto desde la obra de teatro Pygmalion hasta la mucho más conocida My Fair Lady, particularmente en los aspectos que se refieren a la Fonética. No obstante, comienzo mencionando dos curiosas ramificaciones que traen causa del mismo argumento.


 Una de ellas es Bola de fuego (1941), de Howard Hawks, en la que el Profesor Bertrand Potts (Gary Cooper) está encargado de la parte fonética de la enciclopedia que elabora junto con otros seis profesores. Mientras que estos están alejados del mundanal ruido para llevar a cabo su absorbente tarea, el lingüista Potts, como Higgins, va en busca del habla viva de la calle pero en su camino se encuentra a la descarada Sugarpush O ´Shea ( Barbara Stanwyck), experta en la jerga arrabalera. En otro sentido la historia se relaciona también con el cuento de Blancanieves y los 7 enanitos. Hawks, aficionado al auto-remake, repitió el argumento en clave musical en Nace una canción (1948), con Danny Kay y Virginia Mayo.
La obra de teatro se estrenó en Londres en 1914, después de haberlo hecho en Viena, en alemán, el año anterior. En lo que a la Fonética se refiere, la obra presenta las mágicas habilidades de Higgins, el acento cockney de Eliza e introduce con detalle el laboratorio pero solo somos testigos de la breve demostración de su ciencia que realice ante Pickering. El entrenamiento fonético de Eliza sí se despliega en la película Pigmalión, de 1938, que añade la escena del baile de la embajada, donde el triunfo de Eliza es absoluto, y que en la obra de teatro sucedía fuera de escena. El guión y los diálogos fueron obra del propio Bernard Shaw, salvo lo que se refiere al final feliz, que se le ocultó cuidadosamente y del que solo fue informado días antes del estreno. Fueron codirectores del filme Anthony Asquith y el actor Leslie Howard, en aquel momento una gran estrella y que asumió también el papel estelar del Profesor Higgins. La bella y talentosa Wendy Hiller compuso una extraordinaria Eliza Doolittle. Como editor fílmico aparecía ya la inmensa figura de David Lean, que pronto empezaría su exitosa carrera como director. Como detalle muy revelador acerca de la altísima calidad de esta producción, la música se encargó al célebre compositor suizo Arthur Honegger.

El musical con el título de My Fair Lady, con partitura de Frederick Loewe y libreto de Alan Jay Lerner, traslada la escena del tea party en la casa de Mrs. Higgins a las carreras de caballos en Ascott, se amplía la formación fonética de Eliza y se otorga más protagonismo a Freddy Eynsford Hill como rival de Higgins. A mediados de la década de 1930, Shaw, harto de tanta traición a sus ideas filosóficas, había prohibido que la obra se transformase en musical pero la puerta a la adaptación quedó abierta tras su muerte en 1950. El estreno se produjo en 1956. Rex Harrison fue Henry Higgins y Julie Andrews (que entonces contaba solo con 21 años), nuestra Eliza.
George Cukor dirigió el filme de 1964, con Rex Harrison repitiendo en el papel de Higgins, Audrey Hepburn como Eliza y Wilfrid Hyde-White como Pickering. El genial Cecil Beaton diseñó el suntuoso vestuario y la escenografía, y es autor de las bellísimas fotos de la actriz protagonista, lo que causó un enfrentamiento con el director. La película recibió ocho Óscars, entre ellos a la mejor película, mejor dirección (único premio para Cukor, por incompresible que ello parezca), mejor actor principal (Rex Harrison), mejores fotografía, sonido y música original, y mejor dirección artística y diseño (ambos para Cecil Beaton). Paradójicamente, el Óscar a la mejor actriz de ese año fue a parar a Julie Andrews por Mary Poppins.

Desde 1912 a 1964 había mejorado sustancialmente la condición social de la mujer, lo que explica que, en My Fair Lady, la carga revolucionaria de la obra de teatro aparezca desactivada y se prescinda de muchos detalles que le servían de apoyo. Lo que predomina es el elemento romántico sobre el feminista. Nunca sabremos qué podría haberse hecho para plasmarlo 100 años después del estreno de la obra de teatro. La nueva y prometedora adaptación cuyo rodaje estaba previsto en 2008, con Carey Mulligan y Colin Firth en los papeles estelares del reparto, lamentablemente cayó en el olvido.
Fuentes consultadas:
-Collins, Beverly; Mees, Inger M.: The Real Professor Higgins: The Life and Career of Daniel Jones. De Gruyter Mouton, 1998.
-Holroyd, Michael: Bernard Shaw : A Biography. Vintage, 1997.
-Shaw, George Bernard: Pigmalión. Plaza y Janés, 1967.
-Shaw, George Bernard: Pigmalión. Cátedra, 2016.
-Shaw, George Bernard: Pygmalion. Wisehouse Classics, 2016.
-Sobel, Dava: El universo de cristal. Ed. Capitán Swing, 2017.
-Arias Badía, Blanca: “La función de la lengua en Pygmalion: Análisis y propuesta de traducción al español del idiolecto de Eliza Doolittle”. Web. 2011. 28-9-2018.
-Corbière, Alain: “Pygmalion”. Web. 28-9-2018.
-Fernández, Lola: “Serena Williams y el precio de la ira”. 29-9-2018. Mujer Hoy.
-Gallardo, Bárbara Cristina: “Why can't women talk like a man?”: an investigation of gender in the play “Pygmalion” by Bernard Shaw. Web. 19-9-2018.
-Lalor, Malie:”My Fair Lady: simple phonetics and pygmalion words”. 15-3-2013.Web. 5-10-2018.
-Livingstone, Josephine: “The Water in Majorca Don't Taste like What it Ought”.11-11-2014. Web.29-9-2018.
-Schmigalle, G: “El nuevo Cagliostro: Onofroff, Rubén Darío y la crónica La Esfinge. 2015. Web. 12-10-2018.
-Smith, Richard: “Paul Passy ´s life and career”, 2007. Web. 12-10-2018.
-ROmattageWRIT102: ”The Comparison of Social Classes through Analysis of Pygmalion”. Web. 5-10-2018.
-Pygmalion. Sparknotes. Web.6-9-2018.
-Script de My Fair Lady (1964). Web. 5-10-2018.
-Entradas en Wikipedia: Pygmalion, Henry Sweet, Daniel Jones, Alfabeto Fonético Internacional, Visible Speech, Romic Alphabet, Lisson Grove. Web. 28-9-2018.
Recursos audiovisuales:
-Pigmalión (1938). DVD. La casa del cine para todos, 2015.
-My Fair Lady (1964). DVD. Warner Home Video, 2002.



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