Seguidores

sábado, 29 de diciembre de 2018

MONSTRUOS OCULTOS





A S.M.A.


        Este año que acaba ha estado marcado por dos monstruos que me resultan muy cercanos: el monstruo de Frankenstein, que ha cumplido doscientos años gozando de una inmejorable salud, vista la cantidad de estudios, publicaciones, charlas...que ha generado a raíz de este aniversario; y toda la teoría del "monstruo cotidiano" desarrollada a partir de la excelente novela de Miguel Ángel Hernández El Dolor de los Demás (Anagrama, 2018). 

          En esta entrada quiero, sin embargo, demostrar que los verdaderos monstruos que presentan tanto Mary Shelley como Miguel Ángel no son estos que hemos etiquetado como tales, aquellos que nos han inspirado horror en su hybris y en nuestra incapacidad de someterlos a la racionalidad, sino otros que han pasado desapercibidos bajo su disfraz de benefactores de la humanidad. Estos "monstruos ocultos" no son otros que el doctor Víctor Frankenstein y el artista de renombre Jacobo Montes, personaje angular en la primera novela de Hernández, Intento de Escapada (Anagrama, 2010)

      Los monstruos nos acompañan desde nuestra infancia, pueblan nuestros sueños y los espacios oscuros de la casa, y son nuestras primeras excursiones al mundo de lo desconocido. Posteriormente seguiremos sintiendo su fascinación, mezcla de pavor y curiosidad, ya que siempre supone una fractura de la cotidianidad, un mundo de emociones .

        En Los Anormales explora Michael Foucault el mundo de los "anormales" en el siglo XIX, unos individuos que son categorizados como peligrosos, y que, por tanto, necesitan el adecuado tratamiento por parte de la sociedad y el poder. Según Foucault estos "peligros" pueden clasificarse en tres clases:

1.- Los monstruos, aquellos que se salen de las normas de la naturaleza y/o de la sociedad,un ser que nos plantea el problema de cómo regularlo. En él se combina lo imposible y lo prohibido.

2.- Los incorregibles, de los que se encargan los nuevos dispositivos de domesticar el cuerpo.

3.- Los onanistas, quienes desde el siglo XVIII son presentados como un peligro para la familia moderna.

      Nicolás, el desencadenante de los hechos que narra Miguel Ángel Hernández en El Dolor de los Demás es un chico de la huerta con el que el escritor vivió sus primeros dieciocho años de vida y con quien creció en un mundo regulado por las estaciones del año, las tradiciones y una vida tranquila. Su etiqueta de monstruo viene cuando quiebra ese mundo plácido cometiendo un asesinato atroz - que hoy calificaríamos como "violencia de género" - y luego arrojándose a un barranco: transgrede todas las leyes, humanas y divinas. No entendemos sus motivos, y el verdadero escalofrío llega cuando comprendemos que eso nos puede suceder a todos, que alguien cercano de repente estalle de esta forma. O nosotros mismos. Porque la monstruosidad de Nicolás es la monstruosidad de una razón desbordada, una razón rota que estalla y no funciona.

         Este es un monstruo que, como en el caso de Miguel Ángel, puede llegar a hacernos sentir cierta compasión, puesto que él no es el artífice de su propia monstruosidad. El resultado es realmente  terrible, doloroso, pero él no ha cincelado su personalidad para convertirse en monstruo. Esta monstruosidad es sobrevenida.




          Siendo capaces de sentir cierta compasión por el personaje de Hernández, no podemos por menos que sentirla en un grado mayor por el monstruo creado por Víctor Frankenstein en la novela de Mary Shelley, una criatura hecha de trozos de otros cadáveres  - una transgresión de la ley natural que nos enseña que la materia muerta no puede volver a ser materia viva con la misma configuración que ya tuvo - con un nacimiento monstruoso y desolador: un único personaje le da vida, ayudado por adelantos técnicos en "una lúgubre noche de noviembre"; no hay nadie más para recibirlo - y mucho menos una madre - y el único ser que lo hacer, lo desprecia y abandona, después de llamarlo con los más terribles adjetivos que se le ocurren. Este monstruo, perfecta combinación de lo imposible y lo prohibido cometerá actos execrables, pero nunca dejamos de verlo como un ser totalmente carente de cariño y calor humano; es monstruoso en su forma desmesurada, y nos provoca rechazo, pero podemos entender las razones de su conducta. Su monstruosidad es, por tanto, una monstruosidad provocada, llevada a cabo desde fuera, y él es su primera víctima.

          Cambiemos la perspectiva a partir de este monstruo. Él no es responsable de su forma de ser, ya que ha nacido adulto - otra transgresión -y no ha podido adquirir unos hábitos por si mismo, pero su creador sí lo es por haberlo creado, y la única razón para hacerlo es creerse un "benefactor de la humanidad" que será capaz de volver a la vida a los muertos, y así sobrellevar el dolor de la muerte.
Su finalidad es comprensible, y los medios técnicos entendemos que están ahí para poder ser utilizados, pero su uso sin una ética que los regule trae resultados monstruosos. Pero no son los medios técnicos tampoco los verdaderos monstruos, sino quien diseña el plan y busca los medios para  llevarlo a cabo: el verdadero monstruo es Victor Frankenstein, y no por su condición de científico, sino por la hybris y la desmesura de una personalidad narcisista que lo lleva a realizar actos para ser recordados por la humanidad.

             En la primera novela de Hernández, Intento de Escapada, Marcos, un joven estudiante de Arte conoce a Jacobo Montes, un artista conceptual conocido dentro del panorama cultural por sus obras transgresoras y provocativas; el protagonista vive de primera mano la preparación de la nueva obra del autor, pero se encontrará con lo monstruoso en él: no hay reglas éticas más allá de la propia y autopercibida genialidad del autor; todo vale para conseguir plasmar lo que en un principio es solo fantasía. Es otro tipo de "benefactor de la humanidad" como Víctor Frankenstein, y otro personaje que se puede inscribir dentro de la personalidad narcisista.

            En la mitología griega Narciso es un joven orgulloso e insensible que es castigado por la diosa  Némesis a quererse de una manera autodestructiva. Este es el origen del trastorno narcisista de la personalidad que establece la psicología, y que se considera que está formado por un conjunto de conductas tales como:

1.- Conducta egocéntrica.

2.- Exagerada autoestima.

3.- Escasa empatía en sus relaciones personales. Existe en ellos una desvinculación afectiva con los demás, y solo admiten a aquellos en entran en su órbita y planteamientos.

4.- Necesidad de ser admirado.

5.- Son muy competitivos, arrogantes y envidiosos, pues piensan que nadie puede estar a su altura.

6.- Rencorosos y vengativos cuando alguien se opone a sus propósitos , no se dejan dominar por ellos o se muestran críticos con sus acciones.

          Con este puñado de rasgos, podemos apreciar que tanto el artista como el científico podrían entrar dentro de este espectro.

      Víctor Frankenstein es un joven de familia acomodada que se interesa por la ciencia y va a estudiar a Ingolstadt, donde cambia sus primeros intereses por la alquimia por la "moderna" ciencia química que se desarrollaba a finales del siglo XVIII y a principios del siglo XIX. Con los adelantos técnicos a su alcance, ideó un proyecto que no era otro que el de emular a Dios o a la Naturaleza: dar vida. Y pensaba con ello que la Humanidad entera no podría hacer otra cosa que admirarlo. Pero en sus planteamientos no cabe la consideración de las otras personas, ni aquellos de los que iba a crear vida , ni la criatura misma a la que iba a dar vida; tampoco lo que pudieran pensar o decirle su propia familia y sus escasos amigos; su proyecto se gesta únicamente en él, y con la esperanza de tener un puesto en la Historia, de que se reconociera lo que él percibía como su grandeza. En su sueño, se encierra en si mismo, se aísla totalmente del resto de personas hasta que no consigue realizar su proyecto; piensa que nadie puede estar a su altura. Y cuando logra dar vida a la criatura, ve que no ha salido como él preveía, sino que es un ser feo, poco armónico, y piensa que no es un resultado a la altura de su grandeza; se siente frustrado y nunca será capaz de intuir la absoluta soledad y abandono que sufrirá la criatura, su creación. Pero es incapaz de admitir su error, y se mete en una espiral de negación y huída hacia adelante que acaba en la tragedia. Y tampoco muestra arrepentimiento en su confesión al Capitán Walton: el error es técnico, nunca un error de sus propias decisiones, ni hay una verdadera empatía por las personas que ha ido perdiendo. Su sufrimiento es no haber alcanzado el lugar privilegiado en la historia que él piensa que le corresponde.



            En Intento de Escapada , el artista Jacobo Montes  manipula a la gente que tiene alrededor, como a Marcos, con quien fluye la relación mientras no encuentra su propia voz y está fascinado por el gran artista social: el narcisista necesita respirar admiración e incondicionalidad, pero esta fluidez se convertirá en enfrentamiento cuando el joven presenta sus reparos, nacidos de la empatía; el joven es una persona que vive en un mundo de personas, no en un ego como el del artista, y además, es sensible ante los problemas de la inmigración y la desigualdad. Sin embargo, para Jacobo Montes las personas no son sino material para sus obras, por las que piensa que la humanidad le debería estar agradecida.

           En ambos personajes podemos ver que esta personalidad narcisista es la que realmente los hace ser unos seres desmesurados , que saltan las leyes de la ética y , por lo tanto, los verdaderos  monstruos, ya que ellos tienen plena conciencia de lo que hacen y una responsabilidad ante ello, aunque piensen que es el resto de la humanidad la que se equivoca a la hora de juzgarlos.

FUENTES:

-Hernández, Miguel Ángel: Intento de Escapada. 

                                           - El dolor de los demás.

- Shelley, Mary G.W.: Frankenstein o el moderno Prometeo.






           
     
          

martes, 25 de diciembre de 2018

TRADICIONES NAVIDEÑAS (I): EL CANTO DE LA SIBILA

Las Sibilas fueron una figura clave en la Antigüedad grecolatina y en la Edad Media. Se las reverenciaba por su capacidad para entrar en contacto con el más allá y vaticinar el futuro. Su imagen está rodeada de mitos y leyendas extraordinarios, que nos hablan de una cosmovisión muy distinta a la nuestra. En un recorrido histórico, veremos cómo la figura de la sibila resurgió en el medievo como una profetisa cristianizada, con un maravilloso canto que tiene lugar en Navidad y que hoy día está siendo recuperado como Patrimonio de la Humanidad.
1. La Sibila en Grecia
Una de las primeras referencias escritas a la Sibila de Delfos la encontramos en Heráclito (544-484 a.C.) pero la figura se remonta a un pasado mucho más remoto. “Sibylla” quiere decir profetisa o mujer sabia, y era el nombre que recibían quienes se dedicaban al oráculo más prestigioso de la antigüedad. Los griegos consideraban a Delfos el “ómphalos”, el ombligo del mundo. En un paraje de  singular belleza, al pie del majestuoso monte Parnaso, el dios Apolo se reunía con las Musas, en un bosquecillo de laurel, su planta emblemática, a cantar, danzar y recitar poesía con su lira. Pero antes de convertirse en esta idílica Arcadia, el lugar fue escenario de un cruento sacrificio que otorgó al dios solar sus poderes de adivinación. En un tiempo remoto esa mágica montaña fue sede del culto  arcaico a la diosa madre minoico-micénica y, después, morada de la diosa Gea (Tierra) y la gran serpiente Pyto, poseedora de la sabiduría. Para apoderarse de ella, en un combate que prefigura el de San Jorge contra el dragón, Apolo mató a la Serpiente, se purificó en la fuente Castalia y enterró las cenizas del mítico animal en un sarcófago bajo el “ómphalos” de piedra, que marcaba el kilómetro cero para los griegos. Sobre él se erigió un santuario excavado en la roca, donde la sibila o “pitia” (de ahí la palabra “pitonisa”) actuaba como intermediaria entre los hombres y el dios.
PARA LEER MÁS, HAZ CLICK EN MÁS INFORMACIÓN

domingo, 23 de diciembre de 2018

TRADICIONES NAVIDEÑAS (III). EL ÁRBOL DE NAVIDAD

El árbol de Navidad es otra tradición alternativa en el cristianismo para festejar la venida de Jesús al mundo, aunque tiene unas raíces mucho más antiguas que lo emparentan con los cultos del solsticio de invierno en las culturas centroeuropeas y del Oriente próximo en el mundo antiguo. En ellas, la adoración al roble o al abeto, asociados a sus respectivos dioses, aportó un caudal de elementos simbólicos que fueron incorporándose al árbol de Navidad, como sus profusos adornos, la simbología de los colores y otras costumbres relacionadas con elementos vegetales. Trataremos de dar una visión global de esas distintas mitologías originarias y su proceso de transformación, para ver hasta qué punto el sincretismo religioso permitió la pervivencia de elementos paganos, que solo fueron cristianizados de una manera superficial. Y, para terminar, recordaremos una preciosa narración histórica que demuestra el poder aglutinador de las tradiciones compartidas, por encima de las barreras que levantan las naciones, y un bello cuento decimonónico en el que el árbol de Navidad tiene un papel capital.
PARA LEER MÁS, HAZ CLICK EN MÁS INFORMACIÓN

domingo, 16 de diciembre de 2018

CUANDO EL SOL SE VA. Ritos y costumbres en torno al fuego en otoño e invierno.


                                                                                         Por Encarna Lorenzo y Marina Ivorra

El fuego es un elemento muy común en las fiestas populares. Es un potente símbolo para representar la luz y el calor del sol, en su aspecto positivo, pero también su poder de destrucción de los espíritus del mal, a la par que su capacidad para regenerar y purificar al hombre, a los animales y a la vegetación. Desde nuestras asépticas y racionalizadas ciudades occidentales, en las que la naturaleza sólo asoma tímidamente en parques y jardines, puede resultar difícil comprender la enorme importancia que tuvo, en el pasado de la humanidad, el entorno natural en el que el hombre se integraba y su absoluta dependencia respecto del clima y el devenir de las estaciones. Aunque el fuego está presente en las fiestas a lo largo de todo el año, su significación cambia entre los meses más fríos del año, en los que probablemente sea más importante y frecuente. En estos tradicionalmente se evocaba el poder del sol para dar vida a la naturaleza, y se realizaban ritos para traerlo de vuelta. Estas ceremonias en su origen fueron mágicas, pero también servían para reforzar los lazos comunitarios.Tales finalidades todavía asoman disimuladamente debajo de los gestos que seguimos realizando en torno al fuego en las distintas festividades. Una que se ha colado por la puerta grande, porque en ella está muy acentuado el aspecto tecnológico con el que caracterizamos a la modernidad, es el encendido de espectaculares luces en las grandes ciudades. Aunque este vistoso evento lo capitaliza el mercado para dar el pistoletazo de salida a las compras navideñas, en realidad es la versión 2.0 de los tradicionales fuegos del invierno. Aunque en muchos casos de estas costumbres hemos perdido el hilo que permite interpretar sus significados, cómo han evolucionado y por qué, en nuestro panorama racionalista el fuego, ya sea en forma de llama o de luz eléctrica, todavía apela a nuestra memoria colectiva por su alto poder simbólico.
Neones y árboles, tradición y modernidad

I. LOS FUEGOS DEL OTOÑO

Baile de diablos: correfocs 


El correfoc es una manifestación popular catalana, balear y valenciana, en la que un grupo de personas disfrazadas de demonios desfilan por las calles de un municipio corriendo, bailando y usando todo tipo de pirotecnia.
Los diablos y el resto de monstruos, incitan a los espectadores que se unan a ellos en un baile de fuego. Desciende del ball de diables (baile de diablos) ya documentado en el siglo XII en Cataluña. Su origen es incierto pero parece ser que deriva del teatro medieval callejero, transmitiéndose a lo largo de los siglos por vía oral. Se cree que los diablos actuaban para la nobleza, a la que entretenían con su danza mientras ellos disfrutaban del banquete. Es por eso, que el ball dels diables era considerado un “entremés”, pues el espectáculo tenía lugar entre plato y plato de los banquetes.  La síntesis del ball de diables es una representación teatral de lucha contra el bien y el mal. En sus inicios, el espectáculo simbolizaba la lucha de San Miguel durante la fiesta del Corpus Christi. Su contexto escénico también fue utilizado en las procesiones eclesiásticas como apañamiento para dar un aspecto más ceremonioso y espectacular. Los diablos encabezaban la comitiva para anunciar la llegada de la procesión. De forma estrepitosa y ruidosa apartaban el público asistente abriéndose paso en la procesión, en la que ellos representaban a los personajes malignos.
No obstante, el ball dels diables podría tener raíces paganas, siendo su origen los antiguos rituales que los campesinos realizaban en honor a las divinidades de la fertilidad, para que éstas purificaran sus tierras, fertilizando así las cosechas y los ganados.
La primera referencia escrita sobre el ball de diables, según Joan Amades, data del año 1150. El acto fue representado en el banquete de boda del conde de Barcelona, Ramón Berenguer IV con la princesa Petronila, hija del rey de Aragón. La crónica nos dice que representaba la lucha de unos demonios, dirigidos por Lucifer, contra el Arcángel San Miguel y una cuadrilla del ángel. La segunda referencia escrita que conocemos, citada en El Libro de las Solemnidades de Barcelona, es de las fiestas del año 1423 rememorando la venida a Barcelona del rey Alfonso V de Aragón, procedente de Nápoles.  También en Cervera participaron los diablos para las fiestas del Corpus en el año 1426. Otra vez en Barcelona, con motivo de la llegada del duque de Calabria en septiembre de 1467, se organizaron unas fiestas donde los diablos también estuvieron presentes. A principios del siglo XV, en las procesiones del Corpus de Barcelona, se clausuraba la comitiva con un entremés, formado por una cuadrilla de ángeles y otra de demonios.

San Miguel (29 de septiembre)
En Tragacete, un pueblo de la abrupta serranía conquense, se celebraba la fiesta de las Torras. Aunque su fecha de inicio es incierta, se asocia a San Miguel porque se le quiso brindar al patrón de las batallas una victoria de las tropas cristianas contra los árabes durante la Reconquista. El festejo consistía en hacer una inmensa hoguera en la parte más elevada del pueblo, en cuyas brasas se asaba una res vacuna hasta "torrarla", mientras en torno al fuego todos los lugareños cantaban, danzaban el ancestral baile de las Torras y celebraban un gran banquete.
                                                              ¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨¨
Festival céltico de Halloween en Edimburgo
Frazer establece una distinción muy interesante entre el calendario de los antiguos celtas y el de otras celebraciones pirofóricas. Así, mientras que para los pueblos agrícolas el año se articulaba en torno a dos momentos fundamentales, la siembra en otoño y la recolección en primavera-verano, los celtas tenían dos momentos clave diferentes a lo largo del año, separados por un intervalo de seis meses, relacionados con el pastoreo, al que fundamentalmente se dedicaban. Para ellos, el año comenzaba el 1 de noviembre, Halloween, momento de la estabulación de los ganados, y la siguiente gran festividad, cuando sacaban los animales de nuevo a pastar, era la de Beltane, en honor del dios Belenos, el día 1 de mayo y que consiste en otra fiesta de los espíritus ( la noche de Walpurgis en la tradición germánica). Con los primeros fríos, los celtas creían que las almas de los difuntos, que hasta entonces habían estado vagando invisibles por los campos, se apresuraban a volver a sus antiguos hogares para calentarse. Era el momento de encender el fuego nuevo, en el día de Todo lo Sagrado, para que extendiera su influencia benefactora a lo largo del año, y también era el tiempo que consideraban más propicio para realizar rituales adivinatorios.


Fiesta de Walpurgis en Alemania
Para la tradición germánica esos espíritus se liberaban en los doce días que median entre la Navidad y la Epifanía.Según una costumbre muy arcaica, en los pueblos septentrionales se golpeaban los árboles en invierno para despertar al espíritu dormido de la Naturaleza. Por otro lado, los fuegos que encendían aquellos adoradores del sol, quemando el roble sagrado, se relacionaban también con el culto a los difuntos. Creían que, en ese período, sus almas podían volver entre los vivos durante un día y encendían hogueras para ayudarles a encontrar sus casas. Con el cristianismo se situó la festividad tradicional de los difuntos a primeros de noviembre, en línea con las costumbres célticas, para distanciarla convenientemente de la Natividad de Jesús, mientras que los pueblos del norte celebraban el retorno de los muertos en el solsticio de invierno. Sin embargo, como si fueran islas extrañas, quedaron restos de ese antiguo calendario germánico enclavados en el seno del santoral cristiano. En Leganiel, Cuenca, durante la fiesta de las Carátulas o Calenturas, en Nochebuena, era costumbre que dos hombres disfrazados con trajes de colores y portando cencerros recorriesen el pueblo ocultos bajo feas caretas y provistos de palos para perseguir a los muchachos, haciendo una colecta por los difuntos al grito de "¡Animas!".

II. LOS FUEGOS DEL INVIERNO


En Cataluña perdura una antigua costumbre navideña, el Tió de Nadal o tronco de Navidad. Bajo la apariencia actual de un simple divertimento infantil, en realidad se remonta a la noche de los tiempos, como resalta P. Rodríguez en Mitos y tradiciones de la Navidad. Este ritual agrario tradicional, que se practicaba también en otros rincones de España, se perdió al desaparecer los hornos de leña en las casas de las ciudades, aunque está empezando a recuperarse. 

Una bonita casa de muñecas recrea la escena del hogar con el Tió aporreado por el niño
Hasta hace 40 o 50 años, el momento más esperado de la Navidad era el encendido de un gran tronco en familia. Al principio tenía lugar en la Nochebuena, mientras los payeses esperaban para asistir a la Misa de Gallo, y después se trasladó a la mañana del día de Navidad. Se lo abrigaba con una tela (lo que a mí me recuerda el ritual de Atis en los cultos de Cibeles) y, sin que lo viesen los niños de la casa, se escondía en algún hueco del tronco dulces, turrón, vino y regalos. Después llamaban a los más pequeños que, aporreando el tronco con un bastón, conminaban al tió a “cagar” y “pixar” sus tesoros al son de esta famosa canción (hay otras versiones parecidas): “¡Tió, Tió, caga torró, d´ aquell tan bò. Si no en tens més, caga diners. Si no en tens prou, caga un ou. Caga tió!” Después se colocaba el tronco al fuego para que ardiera lentamente, guardándose un trozo al que se atribuía el poder de proteger la casa contra rayos e incendios, favorecer las cosechas y librar a los hombres y animales de enfermedades y hasta del diablo. Ese talismán se echaba al fuego en el año siguiente, representando la continuidad inacabable de esa protección.


Esta tradición del leño pascual estuvo muy extendida por Alemania, Francia, Flandes y en el condado de Berry, Inglaterra. Su finalidad era una cremación a cámara lenta del tronco. Los restos, convenientemente pulverizados, se esparcían por los campos en las doce noche siguientes, ese periodo sacro para los germánicos, con el fin de favorecer el crecimiento de la mies y evitar las temidas plagas. También creían que los restos del tronco pascual les protegerían de los sabañones y las dolencias de garganta, y que propiciarían la fertilidad de las vacas si los mezclaban con el agua de los bebederos. En Westfalia sacaban el tronco o Christbrand cuando ya estaba ligeramente carbonizado y lo guardaban con sumo cuidado para sacarlo durante las tormentas con rayos, con el fin de que el espíritu benefactor del tronco los protegiese. Se trata de la pervivencia de las viejas creencias arias, que consideraban el roble como la encarnación del dios del trueno.
En Inglaterra, el día de Nochebuena encendían un monumental cirio con el fuego del leño pascual, para iluminar la casa y hacer simbólicamente de la noche el día. Para ello utilizaban un fragmento del leño del año anterior, guardado para esa ocasión, el cual creían que también les protegía contra el demonio. Ese elemento que conecta un año con otro resalta el carácter cíclico de las estaciones, un tiempo que retorna continuamente, lo que contradice la visión lineal de la historia en el pensamiento cristiano. También utilizaban ese leño ardiente para fines adivinatorios: creían que obtendrían tantas crías como chispas saltasen al golpearlo.
                                                         

Junto a la fiesta del tronco de Nadal en Cataluña, en la España rural había otras ceremonias navideñas de índole diferente, aunque también relacionadas con el ciclo ígneo del invierno. Así, en Parra de las Vegas, Cuenca, se celebraba la Fiesta de los Mozos los días 25 y 26 de diciembre. Aparte de la alternancia en el poder de jóvenes y casados y de las comidas y diversiones comunitarias, me interesa destacar en ella, por su directa conexión con rituales que estuvieron muy extendidos en la Europa central, el hecho de que fabricaban un gran manojo de esparto, lo colocaban en lo alto de un palo y lo quemaban, paseándolo por la noche entre los animales de yunta o las mulas.

Fuegos de San Antón (17 de enero)
Con ocasión de la festividad de San Antón Abad, el 17 de enero, tiene lugar una fascinante celebración en la que el elemento clave son las relaciones entre los humanos y los animales de su entorno, y en la que el fuego cumple una finalidad purificadora. En estos festejos, muy extendidos por toda la geografía española, el componente comunitario es muy intenso: los vecinos cantan, bailan y comparten alimentos, estrechando lazos alrededor de las hogueras. En sitios como Jaén y Granada se aprovecha la poda del olivar para prender la lumbre. Se elaboran dulces típicos y se comen los productos de la matanza. En algunos lugares, como Níjar (Almería), se lanzan petardos, parece que como recuerdo de las revueltas moriscas o bien por influencia de los repobladores de origen valenciano.


El carácter de rito purificador resulta muy patente patente en las espectaulares Luminarias de San Bartolomé de Pinares, en Ávila. La víspera de San Antón se concentran los jinetes a lomos de sus caballos y, tras los mayordomos, el séquito de cabalgaduras recorre las calles del pueblo atravesando las hogueras para purificar a los animales.
En la provincia de Cuenca era costumbre recoger por las casas los utensilios de madera deteriorados, que se arrojaban al fuego para engrosar los enormes montones de leña, ramas y troncos con el fin de honrar al patrón de los animales, tan importante para asegurar la salud de las bestias de carga y los animales de granja, esenciales para la subsistencia en el mundo rural. Este ha cambiado enormemente al sustituirse la tracción animal por la maquinaria, y sus fiestas, salvo excepciones, ya sólo son el residuo nostálgico de un pasado en el que tenían pleno sentido estos rituales.

San Sebastián (día 20 de enero)
En Culebras, Cuenca, que hoy forma parte de Villas de Ventosa, la víspera del Santo preparaban en cada casa ramas verdes de las sabinas, que producen un humo oloroso muy agradable. La hoguera se encendía en la mañana del día 20, procurando no producir llamas sino tan sólo una gran cantidad de humo. También paseaban una rama prendida por las habitaciones para inciensarlas. Después salía la procesión y el santo debía atravesar el lugar donde se concentraba la mayor cantidad de humo. Se dice que el origen de esta fiesta fue una terrible epidemia en un pueblo vecino. Los habitantes de Culebras los socorrieron pero a costa de contagiarse ellos mismos, lo que diezmó la población. Por ello hicieron una rogativa a San Sebastián y quemaron sabinas para desinfectar el ambiente, lo que se venía recordando ritualmente cada año.

Candelas en Zulema la Real, Huelva
La Candelaria (día 2 de febrero) y San Blas (día 3 de febrero)
En la antigua Roma se celebraba una procesión en la fiesta de las Candelas durante las Lupercales. El calendario cristiano, en cambio, recuerda en estas fechas la Presentación del Niño Jesús en el templo de Jerusalén y la purificación de María después del parto, según los ritos previstos en el Levítico 12,1-8.
La luz tiene un potente simbolismo cristológico, pues la figura de Jesús se presenta como la Luz del Mundo, venida para disipar las tinieblas. Pero en el ámbito popular el fuego vuelve a ser el protagonista de estos rituales comunitarios, con sus alegres bailes, cantos y banquetes, especialmente en Andalucía, Extremadura o Castilla. También en estas fiestas se aprovecha para quemar los restos de la poda . 


En Adamuz, provincia de Córdoba (arriba), los jóvenes saltan por encima de las candelas prendidas con romero. Como se chamuscan, les llaman "culiquemaos". Luego comprobaremos cuánta importancia tiene este pequeño detalle.
 En Polícar (Granada), en las vísperas de San Antón, de la Candelaria y de San Blas, la gente recoge leña para hacer “chiscos” u hogueras, alrededor de los cuales los vecinos se reúnen para comer y beber.



En Almonacid del Marquesado, Cuenca (arriba), se festeja a San Blas con la peculiar fiesta de la Endiablada. Se dice que tiene su origen en los albores del cristianismo pero su procedencia puede ser muy anterior. María Luisa Vallejo, en el libro Costumbres populares conquenses, cuenta que intervenían todos los vecinos del pueblo, incluso los niños, vestidos de negro, para representar a los diablos con la cara y las manos tiznadas, luciendo un enorme rabo y dando saltos y bailando incluso dentro de la iglesia. Como otros personajes luciferinos, llevan una porra y grandes cencerros a la cintura, que tocan ininterrumpidamente desde el anochecer del día 1 de febrero hasta la noche del día 3. En la Iglesia tiene lugar una ceremonia de purificación: los diablos rezan oraciones a la Virgen y la procesión de las antorchas alude a la luz de Cristo. También agradecían con esta fiesta a San Blas su ayuda durante una epidemia de garganta en el siglo XIII.



domingo, 2 de diciembre de 2018

RICK´S CAFE AMÉRICAIN. ANTROPOLOGÍA E IDEOLOGÍA EN "CASABLANCA" (1942)



Se cumplen 75 años del estreno nacional de Casablanca y en nuestro blog queremos celebrarlo a lo grande con una serie de entradas sobre la película. Aunque parece que todo está ya dicho sobre ella, tenemos la atrevida pretensión de contarlo de otro modo, dejando lo cinematográfico en un segundo plano para dar prioridad a los interesantísimos aspectos políticos, sociales y culturales que la rodean y así poder contextualizarla mejor. Para ello, vamos a mezclar antropología, historia, cine, teoría literaria y hasta la investigación documental. Todo lo necesario para transmitiros los secretos de la magia y el misterio imborrables de este gran filme. Esperamos que disfrutéis del viaje tanto como lo hemos hecho nosotros.

DE "TODO EL MUNDO VIENE A RICK´S" (1940) A "CASABLANCA" (1942). La asombrosa historia del guión.
Si los lectores desconocen que Casablanca está basada en una obra de teatro, Todo el mundo viene a Rick´s, que nadie se apure. Ingrid Bergman, que será eternamente recordada por su interpretación en la película, tampoco llegó a saberlo hasta 30 años después. La historia comienza en 1938, cuando Murray Burnett (1910-1997), un joven profesor norteamericano de secundaria, recibe una herencia de 10.000 $ y decide gastarla con su esposa en el típico viaje de Grand Tour por Europa.
    
"CASABLANCA" (1942): TERRITORIO MÍTICO
Casablanca: arquetipos y mitos
La Casablanca de la película, que se sitúa en los primeros días de diciembre de 1941, antes de que Estados Unidos entrase en guerra, es una especie de territorio mítico, un lugar y un momento en el que proyectar las ansiedades de los norteamericanos en pleno periodo bélico. Pero, para ello, los creadores del filme hicieron uso de arquetipos universales que acaban ocultando todo aquel localismo. Umberto Eco, en el importante ensayo “Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage” (1985) pone el acento en que es una película de culto porque amalgama toda clase de géneros cinematográficos y todos los mitos y arquetipos de nuestro imaginario colectivo, incluso de manera contradictoria. En esta entrada de la serie vamos a explorar esa sugestiva idea de Eco en sus distintas dimensiones. Estoy segura de que el resultado os sorprenderá.
https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-territorio-mitico.html

"EL MUNDO SE DERRUMBA Y NOSOTROS NOS ENAMORAMOS". "CASABLANCA": CINE Y GUERRA
La "gran película" de la Segunda Guerra Mundial.
La Segunda Guerra Mundial no ralentizó la producción cinematográfica sino que Hollywood siguió funcionando a pleno rendimiento, liderando la batalla ideológica contra el enemigo, las potencias del Eje. Al terminar la contienda, se habían rodado en Estados Unidos más de 2000 películas. Muchas tenían como objeto directo la guerra, otras la reflejaron como telón de fondo de las vidas de sus personajes. Pero, entre todas y sobre todas, siempre recordaremos Casablanca
https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/el-mundo-se-derrumba-y-nosotros-nos.html     


LOS SALVOCONDUCTOS EN "CASABLANCA" (1942). MAGIA Y MISTERIO EN EL CAMINO HACIA LA LIBERTAD

En 1983 Casablanca fue elegida por el British Film Institute como la mejor película de todos los tiempos. Aunque estas listas que tanto nos apasionan son un tanto variables, puesto arriba o abajo Casablanca tiene siempre garantizada una posición de preeminencia. Y ello a pesar de no tener la consideración de obra maestra ni de haber realizado una aportación artística realmente innovadora. Los actores vivieron el rodaje como una pesadilla y pensaban que el argumento era absurdo. Creo que quien mejor define la cuestión es el sagaz Billy Wilder, quien decía que Casablanca es un disparate que funciona divinamente aunque la emitan en televisión y la hayamos visto ya 500 veces. Y es que la película nos sigue encantando con todos sus defectos y contradicciones. Y quizá la mayor de las inconsecuencias de su guión sean los célebres salvoconductos, un elemento que esconde incesantes sorpresas, como os invitamos a descubrir.
https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/04/los-salvoconductos-en-casablanca-1942.html

"SOSPECHOSOS HABITUALES": Los personajes de "Casablanca". La Generación Perdida; mujer y guerra; el "New Negro"
"Sospechosos habituales" es una de las frases más conocidas de Casablanca y en ella tiene un papel circular, de apertura y de cierre. Cuando, al principio de la película, la policía de Orán avisa del robo de los salvoconductos, la orden impartida es detener a los sospechosos habituales. Y, al final, Renault ordena lo mismo a sus subordinados para proteger al héroe. Esa repetición fue la genial fórmula que se les ocurrió a los guionistas Epstein para permitir el inexcusable happy end. Aquí echo mano de esa cita para enmarcar el estudio de los personajes principales de la película de acuerdo con los mitos, estereotipos y prejuicios predominantes en la época de su realización. Así, Rick Blaine desde la óptica de la Generación Perdida, como un héroe americano de ficción en la línea de Scott Fitzgerald y, sobre todo, de Hemingway. Ilsa Lund y la mujer como sujeto heterodefinido, y también la situación social de la mujer americana en la Segunda Guerra Mundial. Y el pianista Sam, el Renacimiento de Harlem y el Nuevo Negro, y el papel de los afroamericanos en el periodo bélico.
https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/04/sospechosos-habituales-los-personajes.html

ESPACIO Y TIEMPO EN "CASABLANCA" (1942). La ciudad inventada, la cartografía, el tiempo recobrado.

En esta entrada final de la serie vamos a explorar cómo se plasman las dimensiones del tiempo y el espacio en la película, resaltando cómo son también aspectos puestos al servicio del mensaje ideológico de la película. Trataremos la datación de los acontecimientos, la fractura del tiempo lineal en el flashback, la importancia de la cartografía en esta película y las similitudes y diferencias con Cinco tumbas al Cairo, una película coetánea de Billy Wilder, el tratamiento documental de la narración, el orientalismo y la liminalidad, entre otras muchas cuestiones.

"CASABLANCA" (1942) EN LA MEMORIA.
Mientras preparaba un estudio en profundidad sobre la mítica Casablanca (1942), de Michael Curtiz, pensé que sería buena idea recabar la opinión no especializada de los espectadores para ayudarme a comprender mejor su alcance cultural. José Losada, colaborador en nuestros blogs Tinieblas en el corazón, Ateneas. Mujeres para la historia, y Anthropocinema, me sorprendió con una esplendida entrevista, llena de puntos de vista muy estimables y cuyas ideas han sido reelaboradas a lo largo de las distintas entradas de la serie.
http://anthropocinema.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-en-la-memoria.html



Este trabajo está dedicado a mis queridas y admiradas Josefina Buendía Maturana y María Laso González, amigas y maestras. Sin su inspiración, este extenso trabajo no habría sido posible.



domingo, 18 de noviembre de 2018

LA NOVELA "FRANKENSTEIN" DE MARY SHELLEY. Argumento y estructura.


LA NOVELA "FRANKENSTEIN" DE MARY SHELLEY. Argumento y estructura.


Existe una diferencia abismal entre la novela de Mary Shelley Frankenstein; o El moderno Prometeo (1818) y la película que James Whale dirigió en 1931. El hecho de que sea esta, y otras versiones paródicas como El jovencito Frankenstein (1974), de Mel Brooks, las que han conformado el mito de Frankenstein en nuestro imaginario colectivo, dicen mucho del inmenso poder narrativo del cine. Pero quedarnos sólo con la versión de terror gótico y ciencia ficción que ofrecen esas películas es cercenar injustamente el riquísimo tapiz de ideas que nos dejó en herencia Mary Shelley. Por eso creo que es un justo desagravio para la autora, 200 años después, que desandemos el camino del mito a la novela para reconstruir los elementos que se perdieron en las adaptaciones teatrales y cinematográficas, explicando cómo y por qué se produjo la simplificación de esta gran obra maestra. Comenzaremos el proceso en esta entrada relatando el contenido de la novela de una forma pormenorizada, para empezar a darnos cuenta de su arquitectura tan elaborada y atisbar los innumerables temas que presenta, lo que desarrollaremos en la siguiente ocasión.

Recuperar la novela de 1818. Un fascinante juego de matrioskas.
Siguiendo una tradición decimonónica, Frankenstein presenta una estructura muy sofisticada de capas concéntricas, lo que multiplica las voces narrativas y hace más complejo el relato, obligándonos a contemplar la historia desde múltiples puntos de vista. El primer marco es un prólogo explicatorio en el que “el autor” (silenciando que es una mujer) explica el making of de la novela. En él invoca los experimentos de Erasmus Darwin y otros científicos como referentes para una historia que, como todos sabemos ahora, se gestó en el verano de 1816, inspirada por los sublimes paisajes de la montañosa Suiza. En Villa Diodati, a orillas del lago Leman, Lord Byron, su médico Polidori, Percy y Mary Shelley, se concertaron para escribir cada uno un relato de terror. En el momento en que se publicó Frankenstein, solo la genial Mary lo había conseguido.



Las cartas del capitán Walton.
La historia propiamente dicha da comienzo con un segundo marco compuesto por cuatro cartas que escribe el joven capitán inglés Robert Walton a su hermana, Margaret Saville, en una fecha indeterminada a finales del siglo XVIII. La primera carta la envía desde San Petesburgo y le informa de su peligroso plan para encontrar el paso del noroeste, con el que espera alcanzar la gloria abriendo nuevas rutas comerciales y facilitando la investigación del polo norte magnético. El capitán Walton se presenta como un autodidacta de lecturas apasionadas pero anárquicas y que ha apostado todas sus cartas a esa aventura de exploración marítima pese a sus enormes riesgos. En la segunda carta, tres meses después, desde Arkangel, aún más al norte en Rusia, desde donde va a partir la expedición, el capitán confiesa su enorme soledad y sus temores e invoca al Viejo Marinero (Ancient Mariner), el trágico protagonista de la célebre balada de Coleridge, como fuente de inspiración de su aventura.



La tercera carta, fechada cuatro meses después, y ya durante la navegación, cuenta que todo va bien y su firme voluntad de perseverar en el proyecto. Sin embargo, en la cuarta misiva, pocas semanas después de la anterior, Walton registra un acontecimiento extraordinario: la aparición de una figura humana gigantesca cruzando los hielos del polo en un trineo, seguida por un ser moribundo, al que luego se identificara como el Dr. Frankenstein.



La forja de un científico demente.
En este viajero maltrecho Walton descubre un alma gemela que le narra las extrañas razones de su profunda tristeza. Walton anota ese relato en su diario, que es el tercer bloque narrativo. Este comienza con dos entradas en agosto, en la segunda de las cuales el taciturno Frankenstein se dispone a abrir su corazón narrando su terrible historia. En este momento comienza el relato en primera persona de Victor Frankenstein, y que es la cuarta muñeca rusa escondida en la narración. Nos habla de su origen ginebrino y, por tanto, de su pertenencia al cartón cantón francés. Por ese motivo habla inglés con acento extranjero. Miembro de una familia rica y respetada respetada, tuvo una infancia feliz y viajera. Sus padres adoptaron a una huérfana, la bella y dulce Elisabeth Lavenza, que luego se convertirá en su prometida, y años después nació su hermano William. Su gran amigo era Henry Clerval, apasionado por la literatura. Y no oculta a Walton el triste destino que le hizo descubrir al mago Cornelius Agrippa a los trece años y que enardeció su febril imaginación adolescente hasta que su padre despreció esas lecturas pero sin explicarle por qué. Con el típico espíritu de contradicción juvenil, Victor se entregó entonces, con redoblada pasión, al estudio de los alquimistas, Paracelso y Alberto Magno junto a Agrippa, porque los filósofos modernos como Newton lo dejaban tibio frente a la promesa que aquellos textos mágicos le ofrecían de revelar los secretos más ocultos de la naturaleza. Victor soñaba con provocar la aparición de fantasmas y diablos hasta que contempló cómo, durante una fuerte tormenta, un rayo fulminó un viejo roble. La fascinante experiencia lo condujo al estudio de la electricidad, en cuyo campo estaban produciéndose incesantes descubrimientos. Victor averiguó todo acerca de la novedosa teoría del galvanismo, lo que finalmente le hizo desmitificar a los viejos e improductivos alquimistas. A partir de ese momento solo quiso dedicarse a la filosofía natural. Con diecisiete años marchó Alemania a estudiar en la Universidad de Ingolstadt, aunque retrasó su partida por la muerte de su madre. Víctor dejó en Ginebra a su amada Elisabeth y a su gran amigo Clerval para conocer nuevas mentes en la universidad. Allí, el profesor Krempe se burló de su anacrónica afición a la alquimia y le propuso nuevas lecturas de filosofía natural. Por el contrario, el joven y carismático profesor Waldman cautivó su atención al proponerle una prometedora alternativa a los viejos maestros: la química moderna. Waldman le reconoció que los antiguos magos habían dado los pasos necesarios hacia la modernidad pero también le sugirió nuevas lecturas y le aconsejó formar un laboratorio.

Creador de una raza de Titanes.


Nada más hacerse a la idea de las posibilidades que se habrían ante él, Victor,-como Walton en el ámbito de la exploración geográfica-, ambicionó llegar más lejos que ningún otro científico. Tanto progresó el joven en su estudio que, al cabo de dos años, estaba enfrascado en investigaciones radicalmente innovadoras. Pero le absorbió la misteriosa cuestión del del origen de la vida y lo lanzó al estudio de la fisiología y la anatomía. Para averiguar todo sobre la vida, tuvo que hacerse experto los procesos de la muerte, incluso en los cementerios, abstrayéndose de los prejuicios éticos o estéticos ante la repugnante descomposición de los cuerpos. Finalmente, Victor pronunció el eureka del descubrimiento: dar vida a una materia inerte, algo que nadie antes había conseguido. Pero en su relato al capitán Walton se vio obligado a callar la fórmula creadora. Una vez conseguida, Victor meditó qué hacer con ella. Pensó que fabricar un organismo con sus nervios, músculos y vasos era muy complicado pero se enardeció con la posibilidad de crear un ser humano perfecto, y pensó en hacerlo de gran tamaño para poder trabajar más fácilmente. Pensaba que esa nueva raza de titanes lo bendeciría como a su Creador y que incluso podría devolver la vida a los muertos. Para cumplir su objetivo, no dudó en practicar la vivisección en animales o en profanar las tumbas. Había perdido el sentido de la realidad. Mientras tanto, Victor tenía completamente abandonada a su familia y sus "afectos domésticos", la regla de oro del valor de una actividad humana de acuerdo con Mary Shelley.



"On a dreary night of November"...
Y el tiempo fue pasando hasta que, en una siniestra noche de noviembre, Victor Frankenstein pudo encender el brillo de la vida en el ser inerte que había compuesto a trozos. Pero la Criatura era todo menos lo que él esperaba, un repugnante engendro, amarillo y arrugado como una momia, cuyo aspecto le horrorizó nada más verlo y del que salió huyendo despavorido. Pero era consciente de que el monstruo lo perseguía siempre, como el demonio horrible lo hacía con el Viejo Marinero de Coleridge por haber matado al inocente albatros.
Frankenstein se disponía a escapar a Suiza cuando se encontró con su buen amigo Clerval. Pero la tremenda tensión nerviosa que había experimentado hasta entonces le acarreó una violenta crisis que lo tuvo postrado varios meses, durante los cuales deliraba pensando en el monstruo. Victor ya no quería saber nada de la química y, por el contrario, empezó a considerar atractivo el estudio de las lenguas orientales a las que quería dedicarse su amigo. Volvió a ser feliz hasta que recibió de su padre la dolorosa noticia de la muerte de su hermano pequeño, supuestamente ser asesinado por su cuidadora, aunque Victor adivinaba que aquella muerte el sello de su Criatura. De vuelta a la majestuosa naturaleza alpina de Suiza tras seis años desde su partida, Victor encontró a su padre destrozado por la tragedia familiar, y le corroía el remordimiento de saber inocente a Justine y no haber hecho nada para salvarla. Sólo el paisaje sublime de su patria le proporcionaba algo de paz pero, mientras se encontraba en lo alto de un glaciar, apareció el monstruo que, con gran elocuencia, le reprochó su irresponsable acto creador, la soledad a la que lo había arrojado y cómo su bondad innata se había transformando en maldad por la falta de contacto humano. La Criatura le sugirió que si podía ser feliz, lograría ser virtuoso.

Habla el Monstruo.


La Criatura comienza entonces la narración de sus andanzas desde hacía dos años, una quinta muñeca rusa. En el momento de su creación, las sensaciones lo invadieron y escapó al bosque, donde sobrevivió alimentándose de bayas y protegiéndose del frío con un abrigo de Victor. Poco a poco su entendimiento se fue aclarando hasta distinguir los seres y los fenómenos y comprender sus causas. Encontró una cabaña donde habitaba un anciano y su familia y le pareció un lugar acogedor, cerca del cual se refugió con la expectativa de que, con el tiempo, lo acogiesen. A la Criatura le gustaba la música que los habitantes del bosque interpretaban y aprendió a hablar escuchando sus conversaciones a hurtadillas. Los De Lacey, una familia francesa, habían sido ricos pero por causa de su ayuda a un comerciante turco, que después los traicionó, se habían visto empobrecidos y obligados a salir del país. La Criatura, esperando que lo aceptasen como miembro de aquel cálido hogar, secretamente les hacía pequeños regalos que ellos atribuían a los espíritus buenos del bosque. La educación de la Criatura, un discípulo muy aventajado, mejoró con las lecturas que el hijo, Felix, hacía a Safie, una joven árabe de madre cristiana, hija del traidor turco. Principalmente, dichas lecturas eran las Ruinas o meditaciones sobre la revolución de los imperios, de Volney, que lo ilustró sobre historia, geografía, política y religión, dejando en él un espíritu crítico y compasivo hacia los oprimidos. Esa educación autodidacta de la Criatura se completó con el hallazgo casual de un talego conteniendo tres libros: El paraíso perdido de Milton, las Vidas de Plutarco y el Werther de Goethe, textos que la Criatura estudió con fruición puesto que ya tenía todos los elementos necesarios para comprenderlos. Sobre todo el Paraíso de Milton despertó su consciencia de ser como Adán, o quizá también como Satán, conclusión que le fue patente al descubrir, en un bolsillo de su abrigo, el diario de investigación que había llevado Victor Frankenstein, con lo que descubrimos una sexta muñeca rusa.
La Criatura seguía esperando que aquella bondadosa familia lo acogiera. Primero intentó ganarse al anciano quien, al ser ciego, no se inmutaría con su fealdad. Pero en ese momento aparecieron Felix, Safie y Agata, le atacaron y huyeron para siempre aterrorizados. Entonces el monstruo, en venganza, prendió fuego a la cabaña y decidió buscar a Victor en Ginebra para exigirle que le diera una compañera. En el camino salvo a una niña de morir ahogada pero, en recompensa, recibió un disparo de los campesinos, lo que avivó su sensación del una víctima de las injusticias sociales. En Ginebra encontró a un niño y pensó en educarlo para que fuese su compañero, pero este lo llamó  ogro y, al descubrir que era el hermano pequeño de Victor Frankenstein, lo mató e implicó en el crimen a su cuidadora, a la que primero pensó en violentar sexualmente.



La novia del Monstruo.
Tras ese atroz relato hecho a su Creador, el elocuente monstruo suplicó a Frankenstein que le fabricase una compañera con la que compartir su existencia en las profundas selvas de Sudamérica y, a fuerza de argumentos, Frankenstein acabó aceptando la propuesta. Pero para crear una mujer, un ser más complejo, tendría que ampliar sus estudios, consultar a científicos ingleses, para lo cual abandonó nuevamente a su padre y a su prometida. Aunque consideraba repugnante la tarea que el monstruo le había impuesto, pensó que sólo así conseguiría librarse de él. En Estrasburgo se reunió con Clerval, con quien viajó por Alemania y hasta llegar a Rotterdam, para embarcarse juntos hacia Inglaterra, disfrutando mientras tanto del maravilloso paisaje romántico de castillos y bosques. Frankenstein comunicó a su amigo su intención de marchar a Escocia para disfrutar de sus grandiosos paisajes y allí llegó con su laboratorio portátil y los documentos precisos para su  odioso trabajo. De Edimburgo partió él sólo para trabajar en la más alejada de las islas de Orkney, un lugar misérrimo donde comenzó a crear el monstruo femenino, sintiéndose en todo momento vigilado por su Criatura.



Pero cuando ya tenía muy avanzado su trabajo, le asaltó el temor de que ambos procreasen y su raza acabara con el género humano por causa de su fuerza, por lo cual decidió destruir lo realizado hasta entonces. La Criatura, que presenció el sacrílego acto, le amenazó con frustrar su noche de bodas. Victor inició la vuelta a Suiza pero antes se enteró de que habían matado a Clerval, crimen por el que fue detenido y juzgado aunque, finalmente, lo absolvieron.

Un trágico final y su enseñanza.
De nuevo en Ginebra, Victor prepara su boda con Elisabeth pero se obsesiona con la amenaza de la Criatura pero, cómo piensa que va le va a atacar a él, encierra a Elisabeth y se prepara para matarlo. Pero lo que acaba sucediendo es que encuentra a su amada estrangulada. A los cuatro asesinatos ya cometidos por la maldita Criatura se sumó la muerte del anciano padre de Victor, por el insoportable dolor de lo sucedido. Victor se presentó ante los magistrados de Ginebra a denunciar al monstruo para que fuese detenido pero, tomándolo por loco, no le hicieron ningún caso. Víctor entonces salió en su persecución. Navegó primero por el Mediterráneo, el Mar Negro, el Turkestán y Rusia. Siguió tras él hacia el Ártico. Por el camino, el monstruo incluso le dejaba sarcásticas notas advirtiéndole del sufrimiento que le esperaría entre tormentas heladas. Entonces fue cuando encontró el barco del capitán Walton, a quien Victor pide que mate al monstruo.

La pesadilla, de Fuseli, que inspiró la escena de la muerte de Elisabeth
En este punto termina el relato directo de Frankenstein y prosigue el diario de Walton, en el que dialoga con su hermana. El capitán da por cierta la increíble historia de su interlocutor por las pruebas documentales que le ofrece y porque ha visto a la Criatura. Frankenstein muere y Walton, entonces, comprende que el delirio de la ambición pone en peligro injustificadamente las vidas de los otros, como en su caso los hombres que lo acompañan, y por ello decide regresar a Inglaterra. Pero antes aparece la Criatura, quien se lamenta de sus crímenes y anuncia su marcha hacia el punto más lejano, para inmolarse en una pira funeraria. La versión cinematográfica de Kenneth Branagh de 1994 es, indudablemente, la más fiel a la novela. Pero del tránsito de la literatura al escenario y, de ahí, al cine, hablaremos en una próxima entrada.




Seguir por em@il