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viernes, 30 de marzo de 2018

MÚSICA Y LITERATURA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA NEGRITUD


                                                                               A.Sas
  I, too, sing America.

   I am the darker brother.
   They send me to eat in the kitchen
   When company comes,
   But I laugh,
   And eat well,
   And grow strong.

   Tomorrow,
   I'll be at the table
   When company comes.
   Nobody'll dare
   Say to me,
   "Eat in the kitchen,"
   Then.

   Besides,
   They'll see how beautiful I am
   And be ashamed --

   I, too, am America. (1)

        Este poema que hemos transcrito arriba es una obra de Langston Hughes (1902 - 1967), una figura imprescindible en el movimiento New Negro que se dio dentro de la denominada Harlem Renaissance en el Nueva York de los años 20 del pasado siglo, y de la construcción de la idea de negritud. Se trata de un prolífico creador de cultura negra y reivindicador de los derechos civiles de los afroamericanos. En este poema, con claros ecos de Walt Whitman, el autor trata de un futuro que la voz poética ve cercano, en el que los afroamericanos no tendrán que estar relegados a comer en la cocina; su raza come con gusto y crecerán fuertes y hermosos, y serán  los blancos - aquellos quienes los han segregado y apartado de la vista- quienes sentirán vergüenza por el trato que les dieron.

           El poema es muy significativo de su idea de negritud, del futuro en el que los afroamericanos tendrán los mismos derechos y prerrogativas que los blancos, tanto en su contenido, en las palabras que usa, así como la forma en la que lo hace: su elección deliberada de la lengua vernacular y su huida de las tradicionales normas métricas y rítmicas lo convierten en una subversión de la cultura impuesta a los afroamericanos, ya que Hughes defiende que la cultura afroamericana tiene suficiente entidad en sus tradiciones y expresiones propias, sin necesidad de acudir a las impuestas por la mayoría blanca. Es por eso que la poesía de Langston Hughes huye de la sobreutilizada versificación en pentámetros, tan querida en la poesía inglesa y norteamericana, y usa recursos propios del jazz y del blues, de la música americana de origen negro. Es esta interesante combinación de música y poesía como armas de lucha por los derechos civiles la que queremos explorar en esta entrada.
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ECCE HOMO Y RITOS DE CORONACIÓN EN EL MUNDO ANTIGUO

En las procesiones de Semana Santa es frecuente ver la conmovedora figura de Jesús martirizado como Ecce Homo, que significa "He aquí el hombre". Es la frase que Poncio Pilato pronunció ante la muchedumbre judía cuando presentó a Jesús, coronado de espinas y vestido con un manto púrpura, después de que hubiese ordenado azotarlo (Juan, 19.5). Como sabemos, Pilato pretendió desentenderse de su responsabilidad por la muerte de Jesús, en quien él no apreciaba culpabilidad alguna, pero antes de que ello ocurriese, los romanos llevaron a cabo una extraña y cruel ceremonia. Vamos a examinar con más detenimiento los elementos de ese escarnio a Jesús, tal como lo relatan los Evangelios.
Las fuentes evangélicas

Señor del Gran Poder, Sevilla
Conocemos bien la iconografía del Ecce Homo a través de la pintura y la imaginería barroca. Los artistas plasmaron, con diversas variaciones, los elementos que describen los evangelistas San Mateo, San Marcos y San Juan. En cambio, San Lucas no menciona el episodio de las burlas de los romanos. Repasemos en primer lugar el texto en Mateo 27. 27-31. Allí se relata el proceso de Jesús ante Pilato y, después de lavarse las manos tras haber intentado sin éxito concederle la libertad en lugar de a Barrabás, al que escogió el pueblo alborotado, se nos dice: "Entonces los soldados del procurador condujeron a Jesús al interior del palacio, ante toda la cohorte. Le despojaron de sus vestiduras, le echaron encima un manto de color púrpura; y, entretejiendo una corona de espinas, se la pusieron sobre la cabeza con una caña en la mano derecha; luego, doblando ante él la rodilla, le decían en son de burla: ¡Salve, rey de los judíos ! Y escupían sobre él; y, tomando la caña, le daban golpes en la cabeza. Después que acabaron sus burlas, le despojaron del manto, le pusieron sus vestidos y lo llevaron a crucificar".
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miércoles, 28 de marzo de 2018

"EL MUNDO SE DERRUMBA Y NOSOTROS NOS ENAMORAMOS". "CASABLANCA" (II): CINE Y GUERRA


La "gran película" de la Segunda Guerra Mundial.
La Segunda Guerra Mundial no ralentizó la producción cinematográfica sino que Hollywood siguió funcionando a pleno rendimiento, liderando la batalla ideológica contra el enemigo, las potencias del Eje. Al terminar la contienda, se habían rodado en Estados Unidos más de 2000 películas. Muchas tenían como objeto directo la guerra, otras la reflejaron como telón de fondo de las vidas de sus personajes. Pero, entre todas y sobre todas, siempre recordaremos Casablanca. Los múltiples ingredientes del cóctel estaban tan perfectamente mezclados que apenas nos percatamos de que formó parte de esa guerra ideológica desde el denominado "Frente Doméstico" ("the Home Front"). Aunque mi admirado Orson Welles, injustamente desdeñoso, negaba a Casablanca el título de "la gran película de la Guerra", lo cierto es que entrelaza de manera tan magistral el amor con la ideología que nos llega a parecer atemporal, eterna e imperecedera. Pero, a poco que escarbemos bajo esa pátina pulida, comienzan a aparecer constantes guiños a la concreta situación histórica en las fechas inmediatas a su rodaje y a las trascendentales operaciones que estaban teniendo lugar en el momento mismo de su finalización y estreno, hasta el punto de que no se entiende del todo la película sin hacer referencia a todo ello. En esta entrada abordamos los nexos entre su rodaje y estreno con el día a día de la guerra.
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viernes, 23 de marzo de 2018

"CASABLANCA" (1942): TERRITORIO MÍTICO

Casablanca: arquetipos y mitos
La Casablanca de la película, que se sitúa en los primeros días de diciembre de 1941, antes de que Estados Unidos entrase en guerra, es una especie de territorio mítico, un lugar y un momento en el que proyectar las ansiedades de los norteamericanos en pleno periodo bélico. Pero, para ello, los creadores del filme hicieron uso de arquetipos universales que acaban ocultando todo aquel localismo. Umberto Eco, en el importante ensayo “Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage” (1985) pone el acento en que es una película de culto porque amalgama toda clase de géneros cinematográficos y todos los mitos y arquetipos de nuestro imaginario colectivo, incluso de manera contradictoria. En esta entrada de la serie vamos a explorar esa sugestiva idea de Eco en sus distintas dimensiones. Estoy segura de que el resultado os sorprenderá.

América, Tierra de Promisión
Uno de los motivos por los cuales la película gustó tanto en su estreno es que presentaba a América como la tierra anhelada por todos los oprimidos que intentaban, desesperadamente, huir del avance imparable de los nazis. Ya lo anuncia así el locutor del (falso) documental que abre la película: “Europa vuelve la mirada, con esperanza o desesperanzada, a América”. 
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miércoles, 21 de marzo de 2018

DE "TODO EL MUNDO VIENE A RICK´S" (1940) A "CASABLANCA" (1942). La asombrosa historia del guión (I).

Se cumplen 75 años del estreno nacional de Casablanca y en nuestro blog queremos celebrarlo a lo grande con una serie de entradas sobre la película. Aunque parece que todo está ya dicho sobre ella, tenemos la atrevida pretensión de contarlo de otro modo, dejando lo cinematográfico en un segundo plano para dar prioridad a los interesantísimos aspectos políticos, sociales y culturales que la rodean y así poder contextualizarla mejor. Para ello, vamos a mezclar antropología, historia, cine, teoría literaria y hasta la investigación documental. Todo lo necesario para transmitiros los secretos de la magia y el misterio imborrables de este gran filme. Esperamos que disfrutéis del viaje tanto como lo hemos hecho nosotros.

La asombrosa historia del guión de Casablanca. Nace la idea.


Murray Burnett

Si los lectores desconocen que Casablanca está basada en una obra de teatro, Todo el mundo viene a Rick´s, que nadie se apure. Ingrid Bergman, que será eternamente recordada por su interpretación en la película, tampoco llegó a saberlo hasta 30 años después. La historia comienza en 1938, cuando Murray Burnett (1910-1997), un joven profesor norteamericano de secundaria, recibe una herencia de 10.000 $ y decide gastarla con su esposa en el típico viaje de Grand Tour por Europa. Pero esas idílicas perspectivas se esfuman por la fuerza de los acontecimientos históricos. Acaba de producirse la Anschluss, la Anexión de Austria, el 12 de marzo de 1938 y, cuando los Burnett visitan Bélgica, donde ella tiene unos parientes, estos les piden que acudan a Viena para ayudar a unos familiares judíos a sacar dinero del país. La desbandada de refugiados en Europa es ya imparable y el clima antisemita está alcanzando cotas muy preocupantes, hasta el punto de que en el consulado les advierten que no podrán hacer nada por ellos si tienen algún problema. En Austria se ven obligados a lucir una banderita norteamericana en la solapa a modo de identificación protectora pero ello no les pone a resguardo de las humillaciones que, a diario, sufren los judíos europeos. Burnett toma entonces plena consciencia de la enorme opresión que supone el nazismo en las vidas de millones de ciudadanos inocentes y comprende que toda neutralidad, como la de Estados Unidos, es un error fatal. Pero en ese itinerario tormentoso hay un momento realmente feliz. En el camino de vuelta, unos amigos llevan a la pareja a un local nocturno en la Riviera francesa, Le Kat Ferrat, en Juan-les-Pines, cerca de Antibes. Burnett se queda absolutamente prendado del ambiente cosmopolita del local, repleto de gentes de todas las nacionalidades, donde un pianista de color ameniza al variopinto público. Allí mismo se le ocurre que ese podría ser el decorado perfecto para una obra de teatro. 
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sábado, 3 de marzo de 2018

LAS SORGINAS, SACERDOTISAS DE LA DIOSA MARI



A partir de las tumbas excavadas en Europa que datan entre el 30.000 y el 8.000 a.C, se ha podido hablar de la existencia de una mitología matriarcal ya en el Paleolítico Superior. El hecho de que, en muchas sepulturas, el cadáver se encuentre enterrado en posición fetal, parece apuntar hacia la concepción de la Tierra como madre, así como a la creencia en un renacimiento futuro tras el retorno a la posición originaria en su seno. Las numerosas figurillas de pequeño tamaño conocidas como "Venus Paleolíticas" (entre las que destacan las Venus de Willendorf y la de Lespugue) que representan a mujeres desnudas o semidesnudas, con los rasgos sexuales muy acentuados, podrían tener un sentido mágico y religioso relacionado con la potencia de la generación y la fertilidad, tanto de la humanidad como del resto de la naturaleza, encarnada en figuras femeninas. Las Venus Paleolíticas son las antecesoras de las diosas-madres del Neolítico y precedentes  de todas las diosas de la fecundidad, ya se llamen Ishtar, Astarté, Tanit, Isis o Hathor de épocas históricas. En estas figuras se condensa una interpretación que concede a la naturaleza las características del ser humano, de tal modo que queda personificada como madre. Los misterios de la vida y de la muerte, que van asociados a esta naturaleza divinizada, tienen un carácter femenino, por lo que se puede comprender que en este contexto sea la mujer la que ejerce de intermediaria con el cosmos, así como la responsable de garantizar la comunicación dentro del grupo y de socializar a los niños. 
La antigua religión vasca es una de las pocas religiones matriarcales que consiguió sobrevivir a la invasión Indo-Europea, teniendo así un gran valor desde el punto de vista histórico y cultural.
A mediados del siglo XX, el antropólogo y sacerdote José Miguel de Barandiarán recopiló los mitos, relatos y leyendas de esta milenaria religión, que fueron conservados a lo largo de los siglos por la tradición oral. Cuando Barandiarán comenzó a estudiar este paganismo, que seguía vigente de modo más o menos difuso en la mentalidad popular vasca, se vio sorprendido por el hecho de que gran parte de las informaciones que recibía estaban relacionadas de un modo u otro con la figura de Mari, diosa principal del panteón vasco.
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