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martes, 27 de diciembre de 2016

EL ARBOL DE LA MEMORIA

Karsikko es el sonoro y evocador nombre que se da en la tradición nórdica al Árbol de la Memoria. El significado de la costumbre asociada a ese árbol es realmente asombroso. En el remoto territorio de Karelia, compartido entre los gobiernos de Finlandia y Rusia, se  solía tallar el nombre de todos los fallecidos en un gran pino del bosque circundante. Ese acto no solo servía para recordar a aquellos que se habían marchado para siempre sino, especialmente, para ayudar a los espíritus de los difuntos a encontrar su camino hacia la otra vida, en una sorprendente mezcla entre creencias cristianas y paganas. En los camposantos los difuntos eran sepultados bajo una lápida con su nombre. En cambio, quienes no eran enterrados en sagrado, como los suicidas o los que no habían muerto cristianamente de otra forma, no contaban con ese reconocimiento eclesial del nombre en su tumba. Muertos sus allegados, nadie se acordaría  de ellos al pasar junto a un puñado de piedras apiladas en la foresta, fuera de la sociedad de los muertos con carnet para llegar al cielo, una comunidad a la que solo se ingresaba con la preceptiva licencia de la Iglesia. Pero, ¿qué pasaba con los excluidos de los lugares sacros de enterramiento? Si nos remontamos a  la antigua Roma, la costumbre era situar los enterramientos, señalizados con sus lápidas, a la orilla de los senderos a las afueras de las ciudades. Primero, a causa de unas evidentes ideas animistas, por temor al poder dañino de los muertos, para alejarlos de los lugares en que vivieron y que así no pudieran molestar a sus parientes vivos. Pero igualmente ello tenía como fin asegurar que su identidad social no se olvidara con el paso del tiempo. 
Tumbas en Pompeya

En la ciudad íbero-romana de Lucentum, Alicante, se encontró una inscripción muy reveladora en tal sentido: "Te roco praeteriens dicas sit tibi terra levis", lo que viene a decir: caminante, acuérdate de que una vez estuve vivo como tú y por ello te pido que me desees que el peso de la tierra que me cubre sea  leve. Esa expresión rituaria "Sit tibi terra levis" se abreviaba como S.T.T.L., y es el antecedente de nuestras R.I.P latina ( Requiescat in pace) y española Q.E.P.D. Pero también es el origen de la expresión de buen deseo que siempre le ofrecemos a cualquier amigo ante una dificultad: "que te sea leve". Vemos que las costumbres más antiguas se filtran silenciosamente en nuestra cotidianidad, dejando a veces pocas pistas sobre su lejano y muy divergente punto de partida. Pero volvamos al árbol de la memoria del ártico ruso-finés, y veremos cómo allí también aparecen esos rastros animistas de la cultura romana previa a la cristianización. Al tallar el nombre de sus deudos en los árboles lo que pretendían era, por un lado, que los difuntos fuesen recordados perennemente por la comunidad de los vivos, en una suerte de memorial arbóreo, asociándolo simbólicamente a la aparente inmortalidad y capacidad de autorregeneración de las coníferas, su gigantismo y tremenda longevidad. Pero, por otra parte, anotar el nombre del fallecido en el árbol de la memoria también servía para advertir a los espíritus de los que no habían sido enterrados en el terreno circundante de las pequeñas iglesias locales y que, por tanto, no contaban con una lápida grabada con su nombre, que habían muerto y que, por ello, debían abandonar el mundo de los vivos. Quizá pensaban que el reconocimiento de su memoria en plano de igualdad con otros muertos enterrados con todo el rigor cristiano, consolaría a estas almas en pena y les permitiría iniciar más tranquilas su difícil camino hacia la otra vida. 
Mujer de Karelia

Supe de esta extraordinaria costumbre del "Karsikko" a través de una preciosa canción de Sinikka Langeland, una cantante noruega que la interpreta acompañada de un instrumento tradicional finlandés, el kantele. Se trata de un arpa muy antigua de la familia del dulcimer y de la cítara, y que también presenta vínculos con otros instrumentos de cuerda procedentes del lejano Oriente. La canción se basa en un himno popular de Glåmdalem sobre el cántico religioso "I Know of a Sleep in Jesus´s Name".
Me gustaría enlazar las reflexiones anteriores con nuestra realidad, porque si para algo puede servirnos la Antropología, es para conocernos mejor a nosotros mismos. Para las concepciones precristianas, los espíritus de los difuntos volvían entre los vivos para calentarse de los fríos invernales y esa es la razón por la cual, siempre con esa relación ambivalente que tenemos hacia la muerte, se llevaran a cabo ceremonias para proteger a los vivos de su influencia nefasta pero también para recabar su ayuda e inspiración. Quizá no sea casualidad por ello que, entre nosotros, además de la fiesta de Difuntos institucionalizada por la Iglesia católica el 1 de Noviembre, también  el tránsito entre un año y otro siga siendo una ocasión muy especial para recordar a los que nos dejaron en los doce meses anteriores, para hacer balance de los personajes que ya no nos acompañarán con su luz y ejemplo en vida pero que nos dejaron sus palabras y obras como guía de actuación. Observad si no los telediarios de estos días. Este año sin duda serán recordadas repetidas veces, entre otras famosas figuras, las grandes voces de Leonard Cohen, David Bowie, Prince y el recién fallecido George Michael, y el mercado, con su bien conocida habilidad para traducir en beneficios contables las costumbres y creencias, sacará madera de nuestro árbol de la memoria sentimental para incrementar las ventas a cuenta de los viejos y grandes cantantes, hasta su muerte un tanto arrinconados en las tiendas de discos para hacer sitio a las creaciones de las efímeras- pero insultantemente jóvenes y sexies- estrellas del pop actual.
La letra de "Karsikko" habla de que los pájaros que anidan en los árboles sagrados de la memoria son los más delicados, las flores de los tilos más doradas y las lilas  las más perfumadas, porque los nombres de los muertos les dan ese poder. Pero también hay personas que se convierten en auténticos árboles vivos de la memoria, que luchan contra viento y marea para que el recuerdo de la obra o la vida de sus amigos no se pierda para siempre. Hace tiempo José Losada y yo escribimos una entrada sobre algunos de estos casos tan extraordinarios. Aunque el enfoque principal es biográfico, podréis comprobar que no faltan tampoco detalles antropológicos, como las costumbres céltico-bretonas en la recuperación del emblemático abrigo de Marcel Proust, o el folkore ruso en los cuadros a los que Mussorgski puso música en memoria de su gran amigo V. Hartmann.
LA MEMORIA VIVA
“Algo se muere en el alma cuando un amigo se va”. Cuán cierta es la canción: una parte de nosotros, esa que compartimos con quienes más queremos, desaparece con ellos. Pero algunos grandes espíritus consiguen sublimar la herida en la memoria en obras de arte, en perenne recuerdo del amigo ausente. Los Cuadros de una exposición de Mussorgsky, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca y Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández son monumentos artísticos que engrandecen tanto a sus autores como a los destinatarios. Otros reivindican la identidad oculta de genio ya reconocido, como Jacques Guérin con Marcel Proust, o defienden a capa y espada el talento de grandes artistas desconocidos, como hizo el médico y ensayista García Sabell con Manuel Antonio, un extraordinario poeta modernista gallego. Hablaremos aquí de esa poderosa fuerza de la amistad, de la admiración más allá de la muerte y de sus extraordinarios frutos.
1.       Modest Mussorgsky (1839-1881) y Viktor Hartmann (1834-1873)
Viktor Hartmann
Viktor Hartmann fue un arquitecto, escultor y pintor ruso cuyo nombre, si no fuera por Mussorgsky, quizá permanecería relegado a una breve nota a pie de página en los libros de historia del arte del siglo XIX. Pero el  gran músico convirtió en inolvidables melodías las pinturas y dibujos de su amigo. No en balde, los Cuadros de una Exposición (1874), su obra más conocida y original, llevaba por título inicialmente el de Suite Hartmann.

Modest Mussorgsky, que era un compositor amateur, sentía una ímpetuosa pasión por la  música de su tierra, y una feroz oposición contra toda regla compositiva  impuesta por la academia. Cesar Cui, también compositor ruso, dijo de él que tenía un talento salvaje, rebelde a todo freno. Ambos formaron parte del famoso “Grupo de los Cinco”, junto a otras grandes luminarias musicales como Alexander Borodin, Nikolai Rimsky-Kórsakov, y el líder del grupo, Mili Balákirev. Entre 1856 y 1870 estos jovencísimos compositores, todos ellos de formación autodidacta, revolucionaron el panorama musical europeo desde San Petesburgo. Buscaban aprehender la esencia del alma rusa reelaborando los cantos populares y religiosos, las danzas cosacas y las leyendas y tradiciones de la vieja Rusia. Junto con Glinka, son los máximos exponentes del nacionalismo romántico ruso. 

jueves, 1 de diciembre de 2016

LA MUJER IBERA

Actualmente la lengua íbera es todavía un misterio. Nuestro conocimiento no es nulo pero sí bastante escaso. Por ello, para acercarnos al mundo íbero tenemos que hacer uso de los antiguos textos de los historiadores griegos y latinos. Otra fuente fundamental es el análisis de los restos arqueológicos (tanto los objetos que han sido descubiertos como los restos humanos). De todos estos estudios, se ha deducido que la mujer íbera desempeñaba un papel fundamental en la sociedad tanto en el ámbito familiar, como madre y esposa, como en la vida pública. Gracias a las representaciones cerámicas, sabemos que algunas mujeres participaron en festividades importantes y en rituales religiosos.

El papel de la mujer en la sociedad ibérica todavía es un tema de debate. En los sistemas parentesco patrilineales, tan característicos de los antiguos pueblos del Mediterráneo, la mujer desempeñaba, desde un punto de vista tradicional, un rol secundario y dependiente del varón. En lo concerniente al mundo ibérico hay cada vez más datos para valorar su papel en los distintos ámbitos públicos y privados, más allá de la esfera doméstica. Por lo general, la mujer era el elemento imprescindible en la reproducción de la estructura familiar, transmitiéndose con ella el linaje y el vínculo sanguíneo de generación en generación. Mientras que corresponde al hombre la transmisión de derecho o vínculo hereditario, al menos en las sociedades patriarcales que parecen ser las predominantes en el espacio ibérico.

Fotografía de Miguel Florian
Para un correcto enfoque conviene apuntar que la función de la mujer íbera en la sociedad no era tanto una cuestión de género sino de estatus. Si la mujer pertenecía a la aristocracia o poseía la suficiente riqueza, su poder e influencia en los terrenos socio-político, económico y religioso igualaba al del hombre.

Pese a ser dependientes del padre y del marido tras el matrimonio, estas mujeres eran quienes otorgaban el prestigio y el poder a las familias. Según el historiador romano Salustio, ellas también tenían el derecho a elegir a sus propios esposos. Si la mujer pertenecía a la aristocracia, no dudaba en escoger al mejor guerrero. Además, eran las íberas quienes recibían las herencias y planeaban los matrimonios de sus hijos.



¿Cuál era el papel de la mujer en Iberia?
La función principal de la mujer era el de protectora del hogar, un rol muy estimado por la sociedad y considerado de gran importancia debido a la alta mortalidad infantil y las continuas guerras. El hombre, en cambio, encarnaba el poder político y militar. Como hemos dicho anteriormente, las mujeres influyentes y adineradas también participaron en la política en los conocidos "consejos de mujeres".
La mayoría de mujeres, aparte de cuidar con esmero sus hogares, trabajaban en el campo junto a los hombres. De hecho, el historiador griego Estrabón dijo de ellas: "Las mujeres trabajan en la tierra, paren en el mismo campo y después siguen trabajando". En situación de guerra, las mujeres debían tomar a su cargo toda la casa, los campos y los ganados (independientemente de su condición social).
En los escritos de Salustio, se hace mención a mujeres que también formaron parte del mundo del comercio y la producción de tejidos. De hecho, las actividades domésticas como la costura constituían una tarea exclusivamente femenina. Así lo demuestra la aparición de agujas, placas de hueso y demás instrumentos para hilar en las tumbas femeninas. De hecho, existió más de una gran empresaria en la península ibérica.

La religión desde un punto de vista femenino: diosas y sacerdotisas
Dama de Baza
La mujer íbera estaba relacionada con el mundo irracional, místico e incluso mágico. Muchas de ellas, fueron importantes sacerdotisas. Las íberas eran consideradas las mediadoras entre el hombre y los antiguos dioses. Se cree que el sacerdocio estaba compuesto principalmente por mujeres. En las ceremonias religiosas, la relación entre hombre y mujer era igualitaria. Incluso, si el rito religioso estaba destinado a una diosa, la mujer se encontraba en una relación de superioridad frente al varón. Se cree que en el panteón de los dioses íberos, había una gran variedad de divinidades femeninas.
Los lugares donde se llevaban a cabo los ritos religiosos eran muy variados. Las ceremonias se realizaban en espacios naturales como cuevas o simas y en templos. En todos estos santuarios existían exvotos con forma de mujer. A veces eran representadas con pechos y otras veces como mujeres encintas. En el Cerro de Santos (Albacete) se encontraron grandes esculturas de sacerdotisas. La gran mayoría de estos espacios sagrados se han asociado con diosas de la naturaleza y de la fertilidad (algunas de ellas influenciadas por la cultura griega y fenicia).
La mujer también formaba parte del lenguaje iconográfico en torno a la muerte. Se cree que su papel en los rituales de tránsito hacia el más allá era esencial. Ejemplos son las imágenes que encontramos ciertos pilares-estela o los restos del santuario ibérico de Coímbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia).
Otro dato importante es que la prostitución sagrada estaba consentida. Esta práctica provenía de Oriente y las mujeres que la efectuaban tenían un gran prestigio en la sociedad.


Mujeres guerreras
A través de la arqueología, se ha llegado a la conclusión de que la civilización ibérica, por lo general, estaba muy jerarquizada y era conocida por su carácter belicoso. A pesar de que los ejércitos estaban formados principalmente por hombres, algunas mujeres también participaron en la guerra. Los historiadores clásicos consideraron "heroica" la participación de la mujer en las guerras contra los púnicos y contra los romanos.

Exvotos íberos con figuras femeninas
Matriarcados en la península ibérica
Los antiguos pueblos de nuestra península eran muy diversos. Los íberos, nombrados anteriormente, se encontraban en el sur y en el levante de la península y a pesar de no tener un origen Indo-Europeo, se vieron muy influenciados por estos pueblos (romanos, griegos…) y por otras civilizaciones del Mediterráneo como los cartagineses y los fenicios. Es por ello, que la sociedad íbera tiene aspectos en común con todos estos visitantes y colonizadores. Una de las características principales de estas sociedades es que eran patriarcales.
Al igual que ellos, los pueblos celtas del norte y del centro peninsular (cántabros, astures, galaicos, celtíberos…) también fueron regidos principalmente por los hombres.

Sin embargo, en el norte de Iberia, existía un pueblo de origen pre-Indo-Europeo de carácter matriarcal: el pueblo vascón.

El matriarcado consistía en una sociedad en la que la influencia predominante en el carácter colectivo del pueblo es la femenina. En las sociedades matriarcales, las madres y las ancianas encabezaban la familia y tomaban las decisiones más importantes. Sin embargo, estas antiguas sociedades no estaban dirigidas única y exclusivamente por mujeres, si no que reinaba la igualdad. La idea de la existencia de sociedades matriarcales en el norte durante la época prerromana se fundamenta, en parte, a las dudosas fuentes historiográficas de Estrabón.

Una religión de carácter matriarcal: la mitología de Vasconia

La mitología vasca se extiende por tres territorios: Euskadi, Navarra y el País Vasco francés. Tiene unas características que la convierten en una mitología única y apasionante:
  1. De origen matriarcal: la mitología vasca tiene una deidad suprema femenina, Mari. Mari es conocida como "la diosa madre". Las mujeres eran consideradas las creadoras de vida. Por eso, abundaban las deidades femeninas como Ilargi, la diosa luna.
  2. Tiene un carácter animista: las plantas, los animales y todos los elementos geográficos tienen su propia vida y su alma. Existe un antiguo proverbio vasco que dice: "Izena duenak,izana du", que significa: "Todo lo que tiene su nombre tiene su ser, existe".
  3. Los dioses no son ajenos a la creación, sino que forman parte de ella. Según la tradición, Mari representa a los fenómenos meteorológicos y a los animales (cuyas variadas formas adopta).  Se piensa que esta diosa podía ser la reencarnación de Ama-Lurra (madre tierra), creadora de nuestro entorno natural. Es por eso que en las religiones de carácter matriarcal no encontramos divinidades celestes. Todo proviene de la gran madre tierra.
  4. Es una religión pacífica: no existen los dioses de la guerra, ni batallas entre deidades ni más seres mitológicos. Solo existían seres malignos que causaban terror al pueblo. Estos seres eran la parte opuesta y complementaria de los seres benévolos.
  5. Es una mitología cercana a los seres humanos: muchos dioses vascos, a pesar de tener poderes sobrenaturales, se relacionaban con los mortales. 

domingo, 20 de noviembre de 2016

JULIEN H. STEWARD: NEOEVOLUCIONISMO Y ECOLOGIA CULTURAL


1.- EVOLUCIONISMO UNILINEAL Y MULTILINEAL.

   El nacimiento de la Antropología como ciencia, en el siglo XIX, está ampliamente influenciado por las teorías evolucionistas de Darwin y el empeño de la falacia naturalista de llevar al plano social las leyes naturales; no obstante, esta línea de análisis se mostró muy fecunda y productiva, aunque la visión era unilineal y diacrónica, y trajo consigo un discurso que podía justificar acciones como el racismo y el colonialismo por la "supervivencia del más fuerte".  El análisis marxista de la historia como lucha de clases y la dialéctica que hace progresar a la historia, es el otro enfoque con el que contará la Antropología como ciencia, y en este sentido, es Engels quien hace aportaciones más interesantes, sobre todo desde su obra The Origin of the Family, private Property and the State (1891), en la que, entre otras cosas, detalla la evolución histórica de la explotación de la mujer.

     Según Engels, tras la anarquía primitiva, un período de intensa promiscuidad, surgió la matrilinealidad o "derecho materno", con una propiedad comunal, donde nadie tiene control sobre los demás. Al aparecer la propiedad privada, los hombres instauraron el patriarcado, quedando las mujeres en un papel subordinado, y pasando los hombres a ostentar el dominio de la tecnología; las mujeres pasaron a producir sólo para el ámbito doméstico. Así, desde el punto de vista de Engels, es el control masculino de la propiedad privada lo que originó la subordinación femenina. 

  
   Este evolucionismo que marca los comienzos de la Antropología se denomina EVOLUCIONISMO UNILINEAL, y uno de los autores más destacados de esta corriente es Lewis H. Morgan, que afirma que las sociedades siguen un patrón evolutivo de menor a mayor complejidad, siendo la cultura blanca occidental del siglo XIX el grado de mayor desarrollo, y que todas las sociedades y culturas debían pasar, necesariamente, por las mismas etapas de desarrollo. En oposición a esta visión, el EVOLUCIONISMO MULTILINEAL propuesto por Steward, que se apoya en una concepción materialista de la historia, y de la sociedad determinada por su estructura económica, habla de diferentes niveles de complejidad social que no tienen por qué coincidir en el tiempo. Steward investiga semejanzas entre varias culturas para determinar las secuencias de cambio, afirmando que las adaptaciones culturales a los determinantes medio ambientales o ecológicos son un factor importante en el cambio cultural, ya que estos cambios llevan aparejados variaciones en la distribución de recursos básicos y en la cantidad de población, más evidente en sociedades con un sistema tecnológico primitivo que en sociedades más avanzadas.

   2.- JULIEN STEWARD.

     Julien Haynes Steward (Washington D.C.,  1902 - Urbana (Illinois), 1972), se licenció en la Universidad de Cornell (1925), y se doctoró en la de California en 1929, donde había estudiado con Kroeber y Lowie. Trabajó para la Oficina de Etnología Americana del Smithsonian en 1935. De 1946 a 1952 fue profesor en la Universidad de Columbia , donde Franz Boas había creado y dirigido el departamento de Antropología, y de donde salieron los más reconocidos antropólogos norteamericanos, entre los que está Steward. Boas rechazaba el evolucionismo y el difusionismo, ya que no creía que hubiese leyes universales que dirigiesen al espíritu humano y que propiciaran que se dieran los mismos hechos en lugares y tiempos separados. Tras su paso por Columbia, Steward pasó a la Universidad de Illinois, donde acabó como profesor emérito en 1967.

Steward critica la noción de área cultural, diseñado por Kroeber y seguido por él mismo en su primera época, y que se define " a partir de la dispersión de "rasgos" o elementos culturales, transformados en una suerte de patrones que permiten delimitar empíricamente ámbitos geográficos, y dentro de ellos, estudiar la distribución espacial de los elementos culturales, de modo que se puedan configurar centros o "áreas nucleares", "periferias" y "áreas intermedias". Steward, en el Handbook.. delimitó cuatro de estas "áreas". Posteriormente, Steward reemplazó este concepto por el de "tipo cultural", en el que incluye aquellos elementos de la cultura entre los que se puede demostrar una relación funcional.

   Entre 1946 y 1959 editó los siete volúmenes del Handbook of South American Indians, una investigación de culturas publicada por la Oficina de Etnología Americana en cooperación con el Departamento de Estado.


   Su trabajo teórico se recoge en Theory of Culture Chage: the Methodology of Multilinear Evolution (1955). Trata de mostrar que los sistemas sociales surgen de patrones de explotación del entorno, y a su vez, son determinados por la adaptación tecnológica de la gente a su entorno. Aunque podemos descubrir semejanzas transculturales de cambio social, las exigencias de los deferentes asentamientos producen diferentes sistemas sociales, dando lugar a lo que él acuñó como Evolución Multilineal.

   También en 1955 publicó Irrigation Civilization, donde muestra cómo el trabajo compartido y la autoridad centralizada exigida por la irrigación en climas áridos, da como resultado un incremento de la estratificación social, y finalmente, el desarrollo de estados en diferentes lugares del mundo.

   Steward elabora la idea ya propuesta por Boas de que el entorno limita a la cultura, le marca unos límites. Tanto Boas como Kroeber pensaban que la cultura se desarrolla según unos principios inmanentes, pero frente a ellos, Steward observa que el entorno limita, pero es también un factor creativo en el desarrollo de la cultura. Con estas premisas, Steward propone el término ECOLOGÍA CULTURAL (que, según wikipedia "estudia las relaciones entre una sociedad dada y su medio ambiente, las formas de vida y los ecosistemas que dan soporte a sus modos de vida"; esto es, entender al ser humano como un organismo que debe adaptarse al medio ambiente por medio de la cultura.

La ecología cultural, como  método, incluye:

- Estudio entre las interpelaciones entre el entorno y los sistemas de explotación y producción.

- Estudio de sistemas de comportamiento implicados en la explotación de un área determinada por medio de la tecnología.

- Análisis de la influencia de estos sistemas de comportamiento en otros aspectos de la cultura.




   Con ello se romper la afirmación de Kroeber de que la cultura está causada por la cultura.

    El trabajo de Seward se centró en aislar aquellos aspectos en los que la interdependencia entre cultura y entorno son más obvios e importantes, y determinan lo que él denomina CULTURE CORE, aquellas variables que pueden tener importancia para la adaptación humana; es decir, aspectos relacionados con las actividades de subsistencia y las ordenaciones económicas, incluyendo aspectos del entorno utilizados dentro de prescripciones culturales. Además del core, están los aspectos secundarios, que son aquellos que están determinados por factores puramente culturales e históricos.

   Esta idea de core es criticada por Marvin Harris por:

1.- Steward no aclara los elementos que determinan si un cierto aspecto cultural pertenece al core o no .

2.- La definición de core es poco analítica, ya que en él se colocan aspectos económicos, sociales, políticos, religiosos, militares, elementos tecnológicos y estéticos que lo mantienen dentro de un holismo como el de Kroeber.

  A partir de 1950 Steward - frente a Boas - comienza a defender el evolucionismo, con su aportación de multilinealidad y la teoría de la irrigación como detonante de la aparición de estados complejos.

 3.- LAS CIVILIZACIONES HIDRAÚLICAS.

 
   Wittfogel, partiendo de los escritos de Marx sobre la India, defiende que la agricultura con irrigación es crucial para la aparición del Estado ( definido por Marvin Harris como "...una forma de sociedad políticamente centralizada cuyas élites gobernantes tienen el poder de obligar a sus subordinados a pagar impuestos, prestar servicios y obedecer las leyes"), quien controla de modo absolutista la construcción de obras hidráulicas y la distribución del agua, sometiendo así a la población, dependiente de la agricultura para subsistir.

   En su artículo de 1949, "Cultural Causality and Law", Steward analiza los estados primarios (entendiendo por éstos a aquellos que aparecen sin influencia de otros estados): Egipto, Norte de China, Perú y Mesoamérica, y establecen esquema común de desarrollo: período preagrícola; agricultura incipiente (secano); irrigación (período de emergencia de pequeños estados); "florescencia regional" con irrigación plena, aparición de grandes estados teocráticos y ciudades; períodos de conquistas , urbanización, guerras, militarismo, tendencia a la secularización del estado y crecimiento de imperios dinámicos. A Steward le había llamado la atención, a partir de nuevas evidencias arqueológicas que resaltaron  una carencia esencial del difusionismo, las notables similitudes entre los imperios del Viejo y el Nuevo Mundo, y llegó a la conclusión de que la irrigación es el factor común entre estos imperios.

    La teoría hidráulica parte del hecho de que la población mundial es un número enorme, con altísimas densidades en lugares concretos,en aquellos donde hay abundancia de recursos. Malthus pensaba que, cuando la población amenaza la cantidad de recursos de subsistencia existentes, ésta se regula con la enfermedad, el hambre y la guerra. Frente a esta afirmación, cabe argumentar que, de haber sido así, la población mundial se habría estabilizado en un nivel más bajo que el actual. Para la teoría hidráulica cuando aumenta la población, se intensifica la producción, generalmente con una mejora o invento de la tecnología (por ejemplo, en la agricultura), y aquí podemos ver la importancia del agua y la irrigación.


Foto: Diario INFORMACIÓN

          Steward señala la irrigación como mecanismo fundamental de desarrollo del Estado, ya que, por una parte, el control del agua permitía la intensificación agrícola que permitía obtener grandes densidades de población, y por otra, la construcción de grandes sistemas hidráulicos necesita nuevos niveles de organización social, poder y coordinación del trabajo. 

   Esta idea es desarrollada con posterioridad por Wittfogel (1957): agricultores neolíticos de zonas inundables de grandes ríos conseguían una cosecha al año por estas inundaciones. Con el tiempo comenzaron a controlarlas por medio de diques y embalses en unos primitivos y pequeños sistemas de irrigación. Al aumentar la capacidad productiva de la tierra, aumentó la población, y con ella, la complejidad de trabajos de irrigación. Así aparecieron especialistas dedicados a planificar y construir estos sistemas, convirtiéndose en una élite administrativa que gobernó estados centralizados y despóticos. 

    Marvin Harris, en Caníbales y Reyes (1977), añade también la presión demográfica y la circunscripción a la idea de Wittfogel, que , según él, no explicaría el origen del Estado, sino el desarrollo de ciertos sistemas administrativos.Para Harris la organización social y la ideología es el resultado de la adaptación tecnológica de una sociedad a su entorno físico. Harris apunta que todas las poblaciones pueden controlar la población por medios maltusianos o culturales, como el infanticidio - normalmente femenino, ya que se ha primado al varón como guerrero y productor - , tabúes de abstinencia sexual o lactancia prolongada. Pero si esto no ha sido así, ¿cómo pudo aumentar tanto la población para forzar la aparición de formas más complejas de organización social?Harris cree que no sólo aumenta la población, sino que la productividad natural de la tierra decae, debido a cambios en el ecosistema.

FUENTES CONSULTADAS:

jueves, 3 de noviembre de 2016

LOCAS EN EL LABORATORIO: "El papel pintado amarillo" de Charlotte Perkins Gilman

Seguimos con la reflexión antropológica acerca de ciencia y literatura. En la primera entrada de esta serie abordábamos la figura del monstruo y su problemática relación con su creador, un científico soberbio que desafía a Dios pretendiendo suplantar su papel. Éste es un elemento estructural que se encuentra presente del mismo modo en las entradas dedicadas a los androides y los robots, en Blade runner y Metrópolis. Pero existe un segundo hilo conductor que relaciona a los monstruos y a los robots, en cuanto que unos y otros son dobles deformados, ya sea de sus propios creadores (Frankenstein, Mr. Hyde, el Hombre invisible) o de otro personaje de la historia (la mujer perversa y el ángel del hogar en Metrópolis). En todas las obras examinadas hemos podido atisbar igualmente un nuevo espacio, el laboratorio, en el que se hicieron realidad las fantasías y temores más acendrados de la sociedad occidental en el siglo XIX, como reacción a los peligros del tecnocientifismo. Existía una actitud ambivalente ante los asombrosos avances de la ciencia, pues atemorizaba su potencial destructivo y, en particular, la teoría de la evolución se percibía como un enorme desafío para la ideología tradicional. En esta nueva entrada pretendemos dar otra vuelta de tuerca a esa idea del laboratorio como lugar antropológico: ¿y si, en lugar de limitarse a ser un dominio espacial acotado, la propia sociedad se hubiese convertido en un gigantesco laboratorio, en un espacio totalmente medicalizado en el que experimentar con los cuerpos y las mentes de las mujeres, hasta convertirlas en dobles monstruosos de los hombres? Para reflexionar sobre la cuestión vamos a rescatar la figura del doble, esta vez una prisionera en el manicomio que realmente era la opresora sociedad patriarcal de fin de siglo. Y lo vamos hacer de la mano de una espléndida pero un tanto desconocida autora, Charlotte Perkins Gilman (1860-1934), con su obra El papel pintado amarillo (1891).

The Yellow Wallpaper
Este relato cuenta la terrible historia de una mujer que, aquejada de una depresión postparto, pasa un verano en una solitaria mansión colonial como parte de su tratamiento curativo. La protagonista está casada con un médico que, sin atender a su voluntad, escoge esa casa sombría y se empeña en confinarla en una horrible habitación durante tres largos meses. Para ello se ampara en su doble autoridad de esposo y médico. A la nerviosa protagonista le exaspera aquel cuarto enrejado y el horroroso papel amarillo de sus paredes. Pero, sobre todo, le causa una enorme desazón no poder escribir, pues la esencia de su cura es el reposo intelectual y una soledad absoluta. Su aversión al papel pintado amarillo es, en realidad, un síntoma físico, la somatización del tremendo malestar que esa terapia le produce y que no se atreve a reconocer a nivel consciente. En un arranque de rebeldía, la protagonista, que es también la narradora de la historia, decide llevar secretamente un diario porque siente alivio al expresar sus conflictivos pensamientos. Constantemente vigilada por su esposo y por la hermana de este, y alejada de su hijo recién nacido, sola y sin nada que hacer, llega a obsesionarse con las extrañas volutas que observa en el tapiz amarillo de la pared. Presa de alucinaciones cada vez más intensas, intuye que esas líneas sinuosas las mueve una figura de mujer que está atrapada dentro del papel pero que logra escaparse por las noches, aunque sólo consigue andar arrastrándose. En su irreversible avance hacia la demencia, la protagonista descubre a otras muchas mujeres prisioneras del papel amarillo y, cuando su estancia en la casa encantada está a punto de acabar, y ya totalmente enajenada, arranca salvajemente el papel de la pared para liberarlas.

La Nueva Mujer y la sociedad medicalizada
Ese cuento causó extrañeza cuando fue publicado en 1891. Un médico opinó que su lectura era capaz de trastornar a cualquier persona, mientras que otro lo consideró la mejor descripción de la locura que jamás había leído. No debe extrañarnos porque la propia autora había sufrido en sus carnes esa desasosegante terapia del encefalograma plano y que, no casualmente, sólo se experimentaba con el género femenino. Hacia 1880-1890 una oleada de feminismo recorrió el mundo occidental, instalando en la mente de muchas mujeres la ilusión de una vida independiente del control patriarcal, más plena y creativa. El resultado fue la aparición de la New Woman, que se ponía como meta la mejora en su educación, el acceso al trabajo, la libertad de decidir su destino, el fin del oprimente corsé… Esas legítimas aspiraciones no tardaron en chocar con el rechazo social. El resultado fue una auténtica epidemia de desórdenes nerviosos en estas mujeres, disociadas entre sus expectativas vitales y las escasas posibilidades de realizarlas. La anorexia, la histeria, la neurastenia… producto de tal confrontación, llenaron los consultorios y los manicomios de pacientes mayoritariamente del sexo femenino. Como revela Elaine Showalter en su revolucionario ensayo The Female Malady (1981), la psiquiatría de la época, de corte darwinista, interpretó esa insania mental femenina como la regresión a un periodo evolutivo anterior de la humanidad, como si la mujer volviese, por su naturaleza instintiva, a la fase primitiva a la que en realidad pertenecía y de la que no podía salir, en contraste con el hombre, siempre mentalmente más avanzado. El elemento de comparación era el ideal victoriano de feminidad pero el problema no se limitaba a Inglaterra. También en Norteamérica la salud del cuerpo político se hacía depender de la estabilidad del núcleo familiar, pues se entendía que su disolución  podía ocasionar la muerte del estado. Ello justificaba el sacrificio de ser un espejo de virtudes impuesto a la esposa en bien de su marido, de los hijos y de un ideal político más elevado. Por supuesto, esa renuncia, esa disciplina ética, solo se exigía a la mujer. En El papel pintado amarillo la autora satiriza la hipocresía escondida en ese doble estándar moral. El esposo la abandona para pasar cada vez más noches en la ciudad, y la ingenua protagonista cree ciegamente que ello es debido a que tiene muchos casos médicos que atender.
Para comprobar la tortuosa relación entre el darwinismo y la visión fin de siècle de la enfermedad mental femenina, conviene repasar algunos aspectos de la idea de mujer vigente entonces en la sociedad occidental. En El origen del hombre (1871), Darwin había afirmado la superioridad del varón sobre la mujer, en energía e intelecto, por su mayor capacidad para el arte, la ciencia y la filosofía, mientras que la mujer destacaba en intuición, percepción e imitación por su metabolismo pasivo y menos energético, lo que la situaba en un escalón evolutivo más bajo. La medicina de la época, exclusivamente ejercida por hombres, afirmaba que la gran cantidad de energía que el cuerpo de la mujer emplea en la menstruación impedía su desperdicio en actividades intelectuales. Incluso se pensaba que éstas podían causar epilepsia o un shock mental a las mujeres, o producir daños irreparables a su capacidad reproductora debida a la atrofia de los senos y la esterilidad. Desde la prejuiciada visión de la ciencia médica de entonces, estas mujeres liberadas se convertían en seres monstruosos: en su deseo emancipador, no llegaban a convertirse en hombres pero tampoco podían ya cumplir la función que la naturaleza les había encomendado. La solución era confinar a la mujer, con el pleno respaldo científico, a unos estrechos roles de género que la identificaban con sus órganos reproductivos. Su trabajo debía ser, exclusivamente, la maternidad y el hogar, y el sacrificio en interés del varón. A las que se atrevían a discutir el poder patriarcal las encerraban en asilos e instituciones mentales. La solución para la histeria, como se la conocía en Europa, o la neurastenia, nombre que recibió en América, pasaba por un abandono radical del trabajo intelectual, con sumisión total a la autoridad del Doctor, representante por antonomasia del género masculino. El ejemplo más famoso de esa terapia fue el desarrollado, tras la guerra civil americana, por el distinguido neurobiólogo norteamericano Silas Weir Mitchell. Consistía en aislar a la paciente de su familia y amigos-sus redes de apoyo- y someterla a masajes, electricidad, descanso y dieta. Si este sistema fallaba, la solución a la resistencia pasaba por ingresar a la mujer en una clínica para asegurar su inmovilidad total y su alimentación forzada. Con ello se pretendía garantizar la ciega obediencia a la figura del médico carismático y dictatorial. Las pacientes rebeldes quedaban así infantilizadas y se las reeducaba para provocar en ellas una suerte de renacimiento espiritual. Este sistema empezó a aplicarse también en Inglaterra en la década de 1880 y Dios sabe cuántos trastornos causó o agravó a un lado y otro del Atlántico. Tal fue el caso de la escritora Charlotte Perkins Gilman quien, tras tres meses de tratamiento en los que sólo se le autorizaban dos horas de lectura al día y, sometida el cruel imperativo de no volver a escribir jamás, llegó al borde de la demencia. La autora contó su traumática experiencia en The Yellow Wallpaper aunque magnificándola en su parte final pues ella, por suerte, no llegó a padecer alucinaciones y fue capaz de poner fin a aquel castrador experimento. De hecho, en el cuento se menciona al propio doctor Mitchell y, en su autobiografía, publicada en 1931, Charlotte confesó que su intención al escribir esta dramática historia fue ayudar a tantas mujeres que habían padecido un tormento semejante y obligar a Mitchell a cesar en aquel despropósito. Para ello le envió una copia de su relato y, de hecho, consiguió que su “verdugo” dejara de aplicar la tortura del reposo mental.

No deberíamos olvidar que, en estas mismas fechas, se estaba produciendo en el sistema penitenciario inglés una frontal violación de la libertad de las mujeres para decidir sobre su propio cuerpo, como medio de acallar las protestas de las sufragistas. Las prisioneras en huelga de hambre eran liberadas para evitar la publicidad a su causa y que el Estado tuviese que abonar indemnizaciones. Con ello las sufragetes conseguían hacer más visibles sus campañas y, además, volver a la línea de combate sin cumplir sus condenas. Para atajar estas desventajas para sus propósitos represores, el Gobierno inglés ordenó que las huelguistas fuesen alimentadas a la fuerza. Emmeline Pankhurst, líder del movimiento sufragista, escribió que la prisión "se convirtió en un lugar de horrores y tormentos. Escenas repugnantes de violencia tenían lugar a cada hora del día, mientras los doctores iban de celda en celda efectuando su horrible trabajo”. Éste consistía en alimentar a las huelguistas por vía nasal u oral, utilizando para ello unas mordazas de acero que conseguían mantenerlas con la boca abierta. Atadas a sillas y sometidas a una fuerza considerable, el proceso debía de resultar dolorosísimo. Emmeline escribió en su diario que nunca conseguiría olvidar el sufrimiento de las mujeres, con los gritos que taladraban sus oídos. Muchas sufrían a corto plazo daños en los sistemas circulatorio, digestivo y nervioso, e incluso pleuritis o neumonía por defectuosa colocación del tubo y, a largo plazo, arrastraban unos sufrimientos físicos y psíquicos perdurables, como puede verse en la película Sufragistas (2015).

La Casa-Manicomio
Como resulta obvio, el relato de Charlotte Perkins Gilman bebe de las fuentes de la literatura gótica, en la que la casa siempre parece tener una vida propia capaz de trastornar los destinos de los personajes. Al principio del relato, la protagonista se sorprende de que el alquiler de la casa fuese tan barato. Sabe que aquella mansión colonial llevaba mucho tiempo sin alquilar pero lo atribuye a una disputa entre los herederos. La narradora especula acerca de los usos que habría recibido la dependencia superior donde se encuentra encerrada. Inicialmente debió de ser el cuarto de los niños que, con sus juegos, habrían destrozado horriblemente el papel en algunos rincones, y después debieron de convertirla en un gimnasio, vistas las anillas que cuelgan de las paredes. Sólo el lector alcanza a comprender que, en realidad, aquella enigmática casa, ubicada en un solitario paraje, fue en otros tiempos un manicomio, y los fantasmas de las locas no tardan en materializarse en la febril imaginación de la protagonista:
"Hay cosas en ese papel que nadie conoce, ni conocerá, excepto yo.
Detrás de ese dibujo principal, las formas tenues se vuelven más nítidas con el paso de los días.
La forma es siempre la misma, solo que se repite muchas veces.
Y se trata de una especie de mujer que se encorva y se arrastra por todos los lados tras ese dibujo. Esto no me gusta nada. Me pregunto si..., empiezo a pensar que..., ojalá John me sacara de aquí".
El papel pintado amarillo, pag.37.
Pese a que las habitaciones de la planta baja son mejores, el esposo se empeña en que ella permanezca en el piso de arriba, con el pretexto de ser más luminoso, grande y aireado. A la enferma le horroriza el estado de conservación de las paredes y su espantoso color amarillo sulfuroso. Sin embargo, su tiránico marido tacha de irracionales sus aprehensiones y, poniendo siempre por delante consideraciones pragmáticas, le advierte que el trimestre que van a pasar allí no justifica gastos adicionales en pintura. La sensibilidad a flor de piel de la protagonista se exacerba con la constante visión de aquel papel desvaído, y se trastorna cada vez más con su misterioso dibujo, en el que no encuentra ningún patrón reconocible. De hecho, existe una enfermedad denominada xantofobia, el miedo irracional al color amarillo, que es capaz de provocar una grave ansiedad y alteraciones emocionales ante el temor de que algo malo va a suceder. Presa de una fuerte sinestesia, la protagonista experimenta la obsesión por el amarillo, simultáneamente, con la vista y con el olfato. Hasta piensa en quemar la casa cuando detecta que un olor "amarillo" está impregnando todas las habitaciones, lo que nos pone sobre la pista de una de las locas literarias más famosas, Bertha Mason, la esposa criolla de Edward Rochester, el amor de la feucha Jane Eyre. Sólo cuando Bertha, presa de incontenibles celos, prende fuego a la mansión señorial y muere en el incendio, libera a los atribulados protagonistas para vivir el verdadero amor. Susan Gilbert y Sandra Gubar, en el innovador texto La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria en el siglo XIX (1979), abordan el análisis de los conflictos que las escritoras decimonónicas sublimaron en estos personajes femeninos trastornados, vertiendo en ellos su potencia creadora reprimida y su rebeldía contra el establishment masculino. Y, por supuesto, no dejaron fuera de su estudio a El papel pintado amarillo, con su loca en el piso de arriba que se obsesiona imaginando que hay en él unos ojos bulbosos que la miran del revés, para acabar vislumbrando en su interior una multitud de figuras femeninas atrapadas y reptantes, una parábola de las locas de los manicomios y de las mujeres de la sociedad de su época, que sólo podían avanzar suplicando y que debían arrastrarse metafóricamente para obtener un mínimo de independencia. Aunque durante el día la narradora trata de mantener encerrada a la perturbadora figura femenina tras el demencial dibujo en el papel, cuando la espía por la noche, a la luz de la luna-el dominio femenino por excelencia-, ve cómo sacude su yugo para liberarse. Es también una alegoría de que la protagonista trata de reprimir su pasión escritora para amoldarse a las exigencias del Doctor-Esposo. Su cuñada Jennie hace de enfermera y estricta gobernanta, lo que debe entenderse como una crítica a que las propias mujeres actuaban como las vigilantes más rigurosas para que se cumpliera la ortodoxia patriarcal. Pero, pese a los intentos del doctor y la enfermera, y de la propia Jane, el nombre de la narradora, la loca secuestrada en el desván acaba por escaparse y se adueña de la situación, aunque al precio de la fuga de la realidad. Otro detalle literario muy interesante es que, al igual que El Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson, se trata de una historia detectivesca en la que la autora se obsesiona con descubrir la identidad de la figura atrapada que, en realidad, es su doble, la parte rebelde de ella misma que se empeña en negar.

La literatura femenina como territorio para la lucha de los sexos
Una de las características más destacadas de esta narración es su decidida vocación de estilo. La frase es corta y los párrafos son cada vez más breves, porque la narradora debe escribir apresuradamente para avanzar en su relato antes de que la descubran sus carceleros. La escritura la ayuda a ordenar las confusas pistas que va descubriendo poco a poco. Ésa escritura es su catarsis emocional. La alivia pero a la vez la angustia porque sabe que está desobedeciendo las instrucciones médicas, que está siendo infiel al tratamiento impuesto por el esposo, lo que la hace sentirse culpable. Ella sabe que su mejor terapia sería una vida animada, rodeada de amigos, con mucha actividad intelectual pero su yo consciente es incapaz de liberarse. Solo lo consigue su subconsciente, con el retorno de lo reprimido, la mujer atrapada en el irritante papel que, al final, consigue adueñarse de la situación. En un texto verdaderamente trascendental sobre mujer y ficción, Una habitación propia (1929), Virginia Woolf se interroga acerca de la existencia de una frase característicamente femenina, diferente a la masculina y capaz de expresar la idiosincrasia de las mujeres escritoras. De hecho, las interrupciones que tanto teme la narradora de El papel pintado amarillo son uno de los elementos más característicos que se atribuyen a la literatura femenina del siglo XIX. Entonces se entendía que la mujer sólo podía dedicarse a escribir si no tenía otra obligación doméstica más importante que atender. Es sabido que Jane Austen carecía de un espacio propio para dar vida a sus personajes y argumentos. Escribía en la sala común del hogar paterno y tenía que esconder a toda prisa sus escritos de la vista de su padre y de las visitas. Esta falta de continuidad dificultaba que las autoras pudieran abordar un género que se considera típicamente masculino, la novela, que exige una importante inversión de tiempo para la planificación y el desarrollo más extenso y elaborado del engranaje de las acciones y los personajes, lo que quedaba fuera del alcance de la mayoría de estas escritoras decimonónicas a tiempo parcial. Ese es el motivo de que, entre su producción, predomine el relato corto, como en el caso de Charlotte Perkins Gilman, cuya impresionante miniatura literaria logra contar una historia tan grande como la vida misma.
También nos sirve la referencia a la obra de Virginia Woolf para reflexionar acerca de las condiciones esenciales para la creatividad femenina. Jane, la narradora de El papel pintado amarillo, dispone de una habitación propia, mucho tiempo libre y dinero, pero carece de lo fundamental: la libertad para dedicarse a crear. Sobre la desigualdad de género en materia literaria es impresionante el relato que hace Woolf del triste sino de Judith, la imaginaria hermana gemela de Shakespeare. En este año del centenario de la muerte del excelso dramaturgo inglés está muy bien dedicar unos instantes a reflexionar por qué no celebramos igualmente la muerte de autoras de talla tan gigantesca como Cervantes o Shakespeare. Su gemela Judith, igual en todo excepto en su sexo, estaba dotada de tanto talento, de la misma curiosidad y de igual deseo de conocer el mundo que su hermano William, pero se le negó el acceso a la cultura. No la mandaron a la escuela, le desmotivaron en su afán por aprender y narrar. Judith, no obstante, escribe secretamente, avergonzándose de ello porque sabe que contraría la voluntad paterna. La familia la promete muy joven para casarse y, cuando ella se niega, su querido padre la golpea. Sin haber cumplido todavía los 17 años escapa a Londres con la idea de ganarse la vida escribiendo, pero la gran ciudad no tiene un lugar para esta escritora, que ama las palabras y la vida del teatro tanto como su hermano. Cuando revela su propósito de ganarse la vida actuando, los hombres se ríen en su cara. Ninguna mujer puede hacerlo en Inglaterra, los varones las suplantan en el escenario. Quizá entonces Judith deambuló a medianoche por las lóbregas calles londinenses para ganarse un mendrugo de pan. Al final, embarazada y sola, se da cuenta de la trampa en que está atrapada y, presa de la desesperación, se suicida una fría noche de invierno. Es una historia con algunos puntos en común con la de Jane, el personaje que nos presenta Charlotte Perkins Gilman en The Yellow Wallpaper, el alter ego de la propia escritora. Como advierte Virginia Woolf, que también experimentó en sus carnes la prohibición de escribir, cualquier mujer en el siglo XVI con un don para la escritura se habría vuelto loca, disparado o habría acabado sus días en una casa solitaria fuera de la ciudad, calificada como medio bruja, temida y burlada. La tortura de verse arrastrada lejos de sus propios instintos y facultades la habría llevado a la insania mental, que es justo lo que le sucede a la narradora de El papel pintado amarillo. Como vemos, la situación había cambiado realmente muy poco durante 300 años, pero la argumentación para mantener apartadas a las mujeres de la creación literaria se había refinado, revistiéndola de premisas científicas que se aceptaban como el nuevo dogma de fe. La mujer fue víctima del darwinismo rampante, el conejillo de indias en aquel inmenso laboratorio social en el que se pusieron en práctica toda suerte de teorías y prácticas para dominarlas.

Charlotte Perkins Gilman, o cómo ser feliz escribiendo

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Quisiera dedicar esta entrada a mi querida compañera de estudios y de escrituras en la red, Mari Angeles Boix Ballester. Por muchos años más de ilusiones compartidas.

Enlaces sugeridos:

-A la versión en castellano del relato :http://www.lamaquinadeltiempo.com/prosas/perkins01.html Pero no dejéis de leer la versión en inglés para captar la estupenda prosa de la autora: https://www.nlm.nih.gov/literatureofprescription/exhibitionAssets/digitalDocs/The-Yellow-Wall-Paper.pdf

-A una biografía de Charlotte Perkins Gilman elaborada para complementar esta entrada:http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2016/11/charlotte-perkins-gilman-y-la-new-woman.html

-A las demás entradas de esta serie:

Fuentes consultadas:
- Gilman, Charlotte Perkins: El papel pintado amarillo. Edición bilingüe. Editorial Contraseña, 2012.
-Goodman, Lizbeth (ed.): Literature and Gender. Routledge, 1996.
-Showalter, Elaine: The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980. Virago Press, 2014.
-Woolf, Virginia: Una habitación propia. Ed. Seix Barral, 1986.
-Sparknotes: The Yellow Wallpaper.


sábado, 22 de octubre de 2016

UNA PEQUEÑA HISTORIA CULTURAL DEL SUEÑO EN LA EDAD MODERNA

Ya nos hemos acostumbrado, por  influencia del psicoanálisis y las neurociencias, a ver los sueños como un reelaboración de los procesos mentales de nuestra vida diurna o como resultado de la actividad eléctrica del cerebro. Pero a lo largo de la historia, los seres humanos han dado al sueño un valor más elevado, como vía de comunicación directa con el más allá, como medio de anticipar el futuro y hasta como una expresiva metáfora de nuestra andadura por la vida. José Biedma centró su estupenda entrada Luz en las tinieblas. Historia y terapia onírica, en el blog Espíritu  y Cuerpo (http://esprituycuerpo.blogspot.com.es/2013/11/luz-en-las-tinieblas-historia-y-terapia.html),
 en el sueño en la antigüedad. Aquí nos vamos a ocupar de otra etapa en la historia cultural del sueño, la Edad Moderna, en ámbitos tales como el arte, la literatura y la filosofía, con especial referencia a su importante función cognoscitiva.
1. La vía artística


Con la plena confianza en las capacidades del ser humano, tan característica del humanismo renacentista, los pintores del s.XV afrontaron con entusiasmo el enorme reto artístico de representar el sueño. Era la ocasión perfecta para demostrar su destreza en captar la laxitud del cuerpo en el reposo absoluto. La Venus dormida de Giorgione (1507-1510) nos muestra desnuda a la bellísima diosa, sensual y armónicamente integrada en un paisaje que replica sus suaves curvas. Se trata de una obra revolucionaria, por su técnica y su temática, que inauguró una nueva etapa en la historia de la pintura y que sería imitada por Tiziano y por Velázquez en la Venus del espejo. Pero aún más difícil que reflejar las particularidades anatómicas del cuerpo dormido, los pintores renacentistas se atrevieron a plasmar el complejo contenido de los sueños, con sus símbolos y su narración de acontecimientos. Es evidente que ello no puede observarse ni copiarse de la realidad, por lo que resultaba imposible la mímesis. Para solucionar el problema recurrieron a argumentos conocidos, con referencias bíblicas, como El sueño de Jacob de José de Ribera; políticas, como  el enigmático Sueño de Felipe II de El Greco (1579); o mitológicas, como Venus dormida y Cupido de Paris Bordone o Eros y Psique, de J. Zucchi.
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domingo, 9 de octubre de 2016

METRÓPOLIS (1927). Pesadillas en el laboratorio.


En la película Metrópolis (1927) de Fritz Lang, basada en el guión coescrito con su esposa y colaboradora Thea von Harbou sobre la novela de ésta, publicada en 1926, encontramos un destacado ejemplo de las relaciones entre el científico soberbio y su criatura monstruosa, en este caso una robot procaz y despiadada. El film es una obra cumbre en la historia del Séptimo Arte. En primer lugar, por sus valores estéticos: el Art Decó en su máximo esplendor, el expresionismo, el futurismo, la más que genial escena del robot recibiendo la chispa de la vida… Igualmente resulta trascendental examinar el contexto ideológico subyacente, discutible en algunos aspectos pero en todo caso de gran relevancia para comprender las enormes contradicciones de su época, que se hallan en la raíz del ascenso del nazismo y el inicio de la Segunda Guerra Mundial.

El argumento
La ciudad de Metrópolis, en el año 2026, es una gran urbe de elevados rascacielos, sistemas de transportes terrestres y aéreos muy avanzados y cuyo funcionamiento está basado en una tecnología puntera. Esta megalópolis ha sido diseñada por Joh Fredersen, que actúa como un dios creador que rige sus destinos con firmeza. No en balde su nombre recuerda al de Jah-ve.La vida cómoda, de lujo y de placer de las élites, y la seguridad de la ciudad superior, depende de que los alienados obreros que habitan en el subsuelo trabajen durante largas y extenuantes jornadas. La eficiencia de Metrópolis en su conjunto, que es como un organismo vivo con sus miembros interconectados, se basa en el control de la información y el tiempo por parte de ingenieros y burócratas, tal como ahora mismo sucede en el capitalismo avanzado.
Freder, el hijo del dueño de la ciudad, vive también alienado pero en un sentido bien diferente al de los obreros. Como el joven príncipe Gautama Buda, en su recinto palaciego desconoce todo el sufrimiento que padecen los seres humanos en los rincones ocultos de la ciudad cuyo gobierno un día heredará. Mientras se entretiene jugando con bellas pero anodinas mujeres en el Club de los Hijos, vislumbra a María, una hermosa y humilde joven que se ocupa de educar a los hijos de los explotados operarios. Ella recuerda a los niños la igualdad entre los ricos y los marginados porque todos son hermanos.
Fascinado por el aura de bondad que desprende María la sigue hasta la ciudad inferior y allí Freder descubre horrorizado las intolerables condiciones de trabajo que soportan los obreros. Contempla la realidad de la gran máquina M, una especie de divinidad maléfica que exige constantes sacrificios humanos, las vidas de los trabajadores. Como en la leyenda del califa Harún al Rashid, que salía disfrazado de palacio para ver con sus propios ojos los problemas de su pueblo, o en la novela Príncipe y mendigo (1882) de Mark Twain, el heredero de Metrópolis trueca sus vestidos con los de un operario para experimentar, en aquel espacio antagónico a su mundo de rascacielos, el martirio del trabajo. Su vivencia tiene unas evidentes resonancias cristianas pero también le permite encontrar, en las entrañas de la tierra, a la profetisa María, que anuncia la llegada del "Mediador", que logrará reconciliar a las dos castas sociales enfrentadas.
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sábado, 24 de septiembre de 2016

ANDROIDES EN *BLADE RUNNER*, ¿DEMASIADO HUMANOS?


         "Acercaos, endecasílabos, todos cuantos hay por todas partes, 
todos cuantos hay. Una desvergonzada adúltera me toma a
 broma y dice que no me devolverá nuestras tablillas,
 creyéndose que podéis aguantarlo. Vamos a perseguirla y a
 pedírselos con insistencia"    (...)


     El poeta Catulo (Cayo Valerio Catulo, Verona, 87 a C. - Roma, 57 a C.) , en este poema, el número XLII, llama a su creación a que vengan a defenderse y a defender a su creador de los ataques de una dama. En 1958, Jorge Luis Borges (Buenos Aires, 1899 - Ginebra, 1986), en la introducción a su poema "El Golem" escribía: "el golem es al rabino que lo creó, lo que el hombre es a Dios; y es también, lo que el poema es al poeta".

     El Golem es una criatura de la mitología hebrea, un ser hecho de arcilla por el rabino Judah Loew ben Bezalel para proteger el ghetto de Praga de ataques antisemitas, y que cobraba vida al escribirle en la frente el nombre secreto de Dios. Su actividad cesaba cuando se borraba una letra, y en su frente quedaba la inscripción "muerto". Según otras fuentes, el Golem carecía de lenguaje y entendimiento (logos), y actuaba siguiendo al pie de la letra unas órdenes escritas en papel e introducidas por su boca. El término Golem viene de la palabra hebrea "gélem", que significa materia , materia prima sin mezcla de alma o logos. Este ser puede ser considerado un primitivo robot creado por el hombre para ser usado por él, al igual que los endecasílabos de Catulo, aunque en este caso sería logos sin materia.


    ¿Y si ambas ideas pudieran fusionarse en unos cuerpos con apariencia humana? Serían bellos y siempre estarían a nuestro servicio; podrían pensar, pero siempre dentro de los límites de lo que nosotros hubiéramos decido que es su esfera propia. Este es el sueño de los creadores de cyborgs, o "cybernetic organism", una mezcla de robot y humano. Serían los Nexus 6 de Blade Runner, hermosos como Roy Batty, Rachael Rosen , Zora o Pris Stratton, pero también faltos de empatía y ajenos al sufrimiento de otros; capaces de rebelarse, huir y manipular con sexo a los humanos, como hace Pris con J.R.Isidore o Rachael con Rick Deckard. Sin embargo, en la historia su misma perfección técnica los lleva a preguntarse el porqué de su corta existencia, y al deseo de enfrentarse con su creador para ver si hay alguna posibilidad de aumentarla.
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