LA SOMBRA DE LAS MUJERES PANTERA. Reflexiones antropológicas en torno a "Cat People" (1942), de Jacques Tourneur

Los mitos son uno de los elementos constitutivos básicos de nuestro imaginario colectivo. Frente a aquellas historias heredadas de un pasado muy remoto, otras han sido creadas de nuevo cuño por Hollywood, la fábrica de los sueños, pero recombinando para ello elementos preexistentes en nuestro acervo cultural. Así sucede con la leyenda de las mujeres pantera en la película de Jacques Tourneur, Cat People (1942). En esta entrada podremos descubrir cómo se forja un producto cultural para el consumo de masas, usando para ello símbolos compartidos y reconocibles, y cuáles son los factores que aseguran su amplia circulación hasta convertirse, a su vez, en un referente clásico para nuevas imágenes colectivas. Examinaremos también la ambigüedad y polisemia de estos símbolos, que pueden dar lugar a interpretaciones abiertamente contradictorias de su significado.                 Un poco de teratología

A lo largo de la historia de los distintos pueblos los monstruos siempre han servido para construir un concepto del "nosotros" dentro del canon de la normalidad, de lo que se considera aceptable en cada lugar y momento históricos. Lo distinto, lo "otro", es un espejo en el que necesariamente debemos mirarnos para averiguar, por vía negativa, cómo deberíamos ser. El Diccionario de uso del español de María Moliner destaca la etimología de “monstruo”, una palabra que proviene del latín “monstruum"-en griego es "teratos”-, y que, a su vez, deriva de “monere”, que significa anunciar, pues se consideraba que estos seres extraños eran un aviso de los dioses. Su aparición generalmente provocaba temor, porque para el pensamiento supersticioso representaban el pronostico de grandes desgracias. Por ello, desvíos de la naturaleza como los hermanos siameses eran rápidamente suprimidos en aras del bien común. Así se explica el terrible suceso relatado en 1611 por el lexicógrafo Covarrubias: en Cervera (Lérida) nació un niño con dos cabezas y cuatro pies, y sus padres se apresuraron a enterrarlo todavía vivo para evitar el mal que pensaban que atraería a su familia y a la ciudad. Pero, contradictoriamente, durante el periodo barroco, con su gusto manierista, su obsesión por lo irregular, lo extraño y hasta lo deforme, los monstruos atrajeron también la curiosidad más morbosa. 

Caliban, un especímen de hombre salvaje según Roger Bartra

En La tempestad (1611), la última obra de Shakespeare, se repite en varias ocasiones que el monstruo Caliban permitiría a su dueño ganar una fortuna si lo exhibiese en Londres, lo que es un buen índice de la popularidad que podían llegar a alcanzar los seres situados en los límites de lo humano. Por otra parte, es bien sabido que, para solaz y diversión de los poderosos,  las cortes europeas albergan un cortejo de enanos, figuras contrahechas y locos bufones. Los más insignes pintores, como Velázquez, Zurbarán o Carreño de Miranda, nos dejaron un fiel reflejo de estas rarezas de la naturaleza, con sus rasgos monstruosos pero también con toda su digna humanidad.

Magdalena Ventura, La mujer barbuda (1631), de Francisco de Ribera

Eugenia Martínez Vallejo, La "Monstrua", de Carreño Miranda (1680), en el reinado de Carlos II

En el siglo XIX los monstruos acabaron por democratizarse completamente. Dejaron de ser una diversión de los ambientes cortesanos, un deleite de la aristocracia, para a exhibirse en la plaza pública, a la vista del ciudadano corriente, ávido de nuevas emociones, a la par que aquejado de un sentimentalismo hipócrita de corte muy burgués.

 Así se explica que se pusieran de moda los zoos humanos, en los que se exhibían una enorme diversidad de especímenes: indígenas de tribus remotas, seres de género ambiguo, extraños o con poderes casi sobrenaturales. Aquí tenéis a un  breve fragmento de una reciente película en la que Hollywood imagina el aspecto que habrían podido tener esos espectáculos que intentaban atrapar un mundo, el del Lejano oeste, que estaba desvaneciéndose para siempre.

Pero la realidad era mucho menos luminosa y nostálgica. Los monstruos humanos eran una atracción de barraca que pronto atrajeron la atención del mundo del cine. Freaks (1932), de Tod Browning, es un perfecto ejemplo de la sórdida crueldad que pudo habitar en aquellos circos humanos. 

Pero, al mismo tiempo, mediante sus efectos especiales, el séptimo arte permitió también dar vida a otros monstruos imaginarios. Ya lo había hecho la pujante cinematografía alemana en El Golem (1920) de Carl Boese y Paul Wegener; El gabinete del Doctor Caligari, de Robert Wiene, del mismo año, con el sonámbulo Cesare que el siniestro doctor presentaba como atracción en las ferias de pueblo; o Nosferatu (1922) de Murnau, una versión inconfesa del Drácula de Bram Stoker. 

Pero la verdadera vuelta de tuerca la constituyeron los monstruos recreados por la Universal Pictures: Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El jorobado de Notre Dame, El fantasma de la ópera y, sobre, sobre todo, Drácula y Frankenstein (ambas de 1931), La momia (1932) o King Kong (1933). El éxito de estas películas fue verdaderamente sensacional pero, hacia finales de la década de 1930, después de incontables combinaciones de monstruos cada vez más monótonas e inverosímiles, la fórmula ya daba muestras de un franco agotamiento. El hombre lobo, en un filme de 1941, fue el último de los monstruos clásicos de la Universal. Pero vamos a detenernos un poco a examinar las características que presentaba este tipo de cine tan peculiar.

De cómo la serie B salvó a la industria cinematográfica durante la Gran Depresión

El Crack del 29, que supuso una terrible miseria para los estratos inferiores de la sociedad norteamericana, vació de público las salas de cine. Por ello, hubo que inventar nuevas fórmulas para arrastrar de nuevo a las masas hacia el consumo cinematográfico. Lo que se les ocurrió fue rodar películas de muy bajo presupuesto para así poder presentar a los espectadores una oferta irresistible: dos películas al precio de una. El plato principal consistía en una producción más cara y vistosa, completando la sesión doble una de esas películas baratas de la serie de B. Los requisitos que debían cumplir estos filmes eran no superar un metraje de 75 minutos y que su presupuesto no rebasara los 150.000 dólares. Sus actores distaban de ser grandes estrellas, y se rodaban a un ritmo frenético, ahorrando costes mediante el reaprovechamiento de los escenarios de otras producciones más solventes.

Sin embargo, toda esa rigurosa preceptiva para la producción de filmes en cadena no dio lugar a películas de baja calidad. Antes al contrario, los productores supieron hacer de la necesidad virtud y, por ello, algunas de estas películas son joyas irrepetibles, como la fascinante Cat People, de 1942. Ese mismo año Val Lewton, que había sido asistente de rodaje de David O´Selznick, fue nombrado jefe de departamento de las películas de terror de Serie B en la RKO. Esta compañía estaba virtualmente en quiebra tras el mal resultado económico de las dos películas rodadas por Orson Welles. La compañía había firmado un contrato millonario con el niño prodigio tras su apoteosis radiofónica de 1939, pensando en que rentabilizarían fácilmente en taquilla el fenomenal talento del joven director. Pero este no estaba tan interesado como los estudios en los resultados financieros de su trabajo sino en llegar allí donde nadie antes había estado. Así que, entre la incomprensión hacia sus audacias fílmicas y las zancadillas de William Randolph Hearst y sus plumíferos a sueldo, tanto Ciudadano Kane (1941) como El esplendor de los Amberson (1942), acabaron siendo un fiasco en términos financieros. Afortunadamente, Cat People, la primera película de Val Lewton en colaboración con el director francés Jacques Tourneur, salvó a la RKO de la ruina. Pero, ¿qué tenía esta película de segundo orden para convertirse en un taquillazo y humillar así los resultados de la que siempre ha sido considerada la mejor película en la historia del cine?

El terror psicológico

Los monstruos de la Universal habían sido adaptaciones de referentes literarios, basados en historias que se remontaban al siglo XIX. El aspecto y las transformaciones de los monstruos se conseguían gracias al maquillaje, y al talento y a la inquietante presencia física de actores como Lon Chaney Jr., Boris Karloff o Bela Lugosi. En cambio, los psicothrillers rodados por la RKO en los años 40 se basaron en elementos más sutiles, como la insinuación, la ambigüedad, los juegos de sombras… Por otro lado, el escenario del miedo se trasladó a un entorno urbano contemporáneo. Los monstruos, las amenazas de otros mundos, invadieron las calles y las casas de los espectadores de aquel mismo momento. Fritz Lang afirmó que no hay nada que atemorice más que lo que la mente es capaz de imaginar por sí misma, y Jacques Tourneur, que hizo suya esta fórmula, estaba convencido de que el cine de terror de la década anterior había cavado su propia tumba al alejarse de la realidad cercana al espectador. Para él, lo sobrenatural debía ser sólo insinuado, no exhibido abiertamente. “El verdadero terror consiste en mostrar que, inconscientemente, todos vivimos en el miedo. Cuando el público, en la oscuridad de la sala, reconoce su propia inseguridad en la de los personajes de la película, entonces es posible mostrar situaciones increíbles y estar seguro de que el público participará“. Y La mujer pantera bien que lo demostró: frente a los 550.000 dólares de recaudación de Ciudadano Kane, obtuvo 4 millones de dólares en los dos primeros años de exhibición, rentabilizando al máximo su magro presupuesto de 141.000 dólares gracias a su economía de medios expresivos y la reutilización de escenarios y otros elementos (el zoo de Central Park, del set de un musical de Fred Astaire; la escalera en la vivienda de Irena, de The Magnificent Ambersons; la oficina, de una película de Jean Arthur; un café sirvió tanto para la cafetería, el restaurante Belgrade y la tienda de animales; la partitura era un pastiche de otras de Max Steiner… ¿Alguien da más por menos?)

La mujer pantera. El argumento (SPOILER)

El argumento de la película es muy sencillo, aunque incorpora ideas complejas con muchas aristas. La solitaria Irena Dubrovna, una figurinista serbia, pasa muchas horas en el zoo dibujando a la pantera, un animal que la obsesiona. Oliver Reed, ingeniero naval, traba amistad con ella en ese lugar. Ya en ese primer encuentro la misteriosa joven le invita a tomar el té en su casa y le relata una vieja leyenda de su país, al que el rey Juan liberó de los adoradores de Satán. Pero los más perversos brujos escaparon a las montañas y consiguieron sobrevivir. Pese a estas historias siniestras y otras rarezas de Irena, Oliver se enamora de ella y, finalmente, se casan. Mientras se encuentran celebrando el convite de bodas en un restaurante yugoslavo, aparece una extraña mujer, de rasgos marcadamente felinos, que insistentemente llama a Irena “mi hermana”. Ella está llena de miedos y se siente incapaz de consumar su unión, por lo que pide a su marido que le conceda un tiempo para acostumbrase al matrimonio. 

Entre tanto, la ayudante de su esposo, Alice Cooper, una mujer llena de recursos, se va entrometiendo poco a poco en esa enfermiza relación marital hasta que se atreve a confesar a su jefe que está enamorada de él. Para ayudar a Irena a curarse de sus trastornos psicológicos, sugiere que acuda a la consulta de un conocido suyo, el doctor Judd, que en realidad es un don Juan impenitente. Como era de esperar, el médico trata a la atractiva Irena más como una conquista que como paciente. Rechaza, como una total superchería, la historia de las mujeres felinas que Irena confiesa bajo hipnosis. Durante ese tiempo de espera, se va forjando una relación de gran confianza entre Oliver y Alice, confidente de su desastroso matrimonio, y ambos marginan a Irena cada vez con menos disimulo, lo que despierta sus celos. Transformada por fin en pantera, en una memorable escena por su belleza visual y el poder de sugestión de las luces y las sombras, Irena acecha a una indefensa Alice mientras esta nada en la piscina. 

Irena está tan aterrorizada con el desdoblamiento que está experimentando, que acepta seguir el tratamiento que antes había rechazado.El Dr. Judd le aconseja que se deshaga de toda la parafernalia felina que la obsesiona y, cuando ella está decidida firmemente a cambiar de actitud, resulta demasiado tarde para salvar su matrimonio: Oliver le revela que ya no la ama y que le va a conceder el divorcio.

 Irena se transforma entonces nuevamente en pantera para atacar a Oliver y a su rival. El Dr. Judd, que la espera en su casa para internarla en un psiquiátrico, aprovecha para acosarla sexualmente, pero ella lo hiere mortalmente a la vez que también resulta gravemente herida. Presintiendo próximo su fin, Irena libera a su doble, la pantera del zoo. El animal la ataca y, mientras escapa, la fiera resulta atropellada por un coche, por lo que ambas mueren simultáneamente.

La condensación narrativa y el abundante simbolismo de la cinta impiden resumir fácilmente la historia. Toda ella está plagada de detalles que evocan falsas leyendas, tradiciones y creencias antiguas. La película se abre con una cita de un libro (apócrifo) del doctor Judd, Anatomía del atavismo: “Al igual que la niebla se asienta en los valles, las supersticiones se aferran a lo más recóndito del alma, creando las depresiones del mundo".Sin embargo, la historia de la mujer pantera-muy lejos del personaje incluido en la adaptación fílmica de La isla del doctor Moreau de H.G.Wells-, no procede de ningún mito ni de ninguna concreta obra literaria, sino que teje sus hilos en torno a elementos procedentes de algunos textos y tradiciones históricas y hasta curiosas anécdotas experimentadas por sus creadores.

La construcción de un mito. Los referentes literarios

Al principio, la película solo disponía de un título, Cat people, sin ningún concreto argumento en torno al mismo. Por ello, el productor Val Lewton y el guionista Witt Bodeen se embarcaron en un estudio muy meticuloso acerca de los gatos en la literatura. 
Olalla (1885), de R.L. Stevenson, cuenta una historia de ambientación española, la de un felino humano. Olalla cree que está contaminada por un mal que transmitirá si llega a casarse. La joven se siente incapaz de dominar el pánico a las reacciones de su cuerpo cuando se enamora .
En Los ojos de la pantera (1897), del escritor norteamericano Ambrose Bierce, la protagonista Irene rechaza la proposición de un matrimonio de un abogado por miedo a la locura y a las leyendas locales.
La princesa tigre (1961), del belga Jean Ray, narra la historia de una bella princesa de Malasia que se metamorfosea en el cuerpo moreno y escultural de una pantera.
El gato de Brasil, de Arthur Conan Doyle, plasma la relación de una extraña y exótica mujer con un hermoso felino traído del Brasil.
En Ancient Sorceries and Other Tales (1927), Algernon Blackwood contaba la historia de una raza de brujos felinos en Francia.
Y, finalmente, el propio Val Lewton, escritor pulp, en 1931 había publicado, en la revista Weird Tales, la historia The Bagueeta. Se trataba de la leyenda de una pantera capaz de transformarse en mujer para seducir a los hombres en una aldea de Ucrania, país del que procedía Lewton. Sólo el héroe Kolya resiste sus encantos y es capaz de internarse en el bosque para matar a la pantera con su espada.

Sin embargo, con independencia de todos esos posibles referentes, el productor y el guionista de la película optaron por crear un texto ad hoc para la película, el cual se modeló a medida de la actriz francesa Simone Simon, que tenía un contrato firmado con la RKO . Eso quiere decir que, para justificar su acento exótico, su personaje necesariamente debía ser una extranjera en Estados Unidos.

En la primera versión del guión, una división Panzer de los nazis ocupaba un pueblo en los Balcanes. Los habitantes, descendientes de estirpe ancestral de hombres felinos, no desplegaban ninguna resistencia contra sus ocupantes pero los despedazaban al caer la noche. Pero, al final, se decidió trasladar la historia al Nueva York contemporáneo, con el objetivo de acercarla al público norteamericano. Lewton se inspiró, para el personaje de Irena, en un desfile de moda francesa en el que las modelos lucían cabezas de gato. El director Tourneur aportó su claustrofóbica experiencia en una piscina, en la que fue asediado por dos guepardos. Y la mujer gato, una auténtica serendipia, partió del encuentro en una fiesta con una actriz dotada de un sorprendente físico, la actriz Elizabeth Russell. Todo un mosaico de pequeños detalles que cristalizaron en una obra maestra que, a la vez, es un mito perdurable.

La leyenda de la pantera

Además de estas anécdotas y de los ejemplos literarios indicados, el filme incorpora múltiples elementos tomados de las leyendas que rodeaban la figura de la pantera desde la antigüedad. El barrendero del zoo recuerda a Irena, que la considera el animal más bello que, en cambio, el libro del Apocalipsis lo califica como el más malvado de todos. Es el cazador por antonomasia. Según una leyenda medieval, que arranca de la descripción de Plinio en la Historia Natural (VIII, xxiii, 62), después de saciarse la pantera se retira a su guarida para dormir durante tres días, al término de los cuales se despierta y, con un rugido perfumado, dulce, hipnótico, es capaz de atraer allí a nuevas presas. Una irónica evocación de este singular rasgo del aliento perfumado de la pantera la encontramos en Volpone; o el zorro (1606) de Ben Jonson, un autor teatral, coetáneo a Shakespeare, muy versado en la cultura clásica. Ese perfume vivo y cálido, como de un animal salvaje, es el mismo que impregna el apartamento de Irena y que hace que tanto Oliver como el psiquiatra queden atrapados en las redes de sus encantos.

La pantera se consideraba también entre los griegos como un animal dionisíaco. En las representaciones visuales puede verse cómo Dioniso-Baco cabalgaba sobre este animal y también que las ménades de su cortejo vestían con pieles de leopardo. Se creía que estas mujeres, en pleno frenesí por la embriaguez y la pasión sexual, podían convertirse en panteras, un animal que siempre se ha asociado al género femenino. Lo que late aquí es la zooantropía, una creencia, compartida por múltiples culturas, acerca del poder de transformación de los humanos en animales para apropiarse de sus poderes. En el caso de la pantera, los del mal y de la muerte.

Un ser escindido

La historia de Cat People también evoca las mutaciones del hombre lobo, y el combate interior entre el Doctor Jekyll y Mister Hyde en la obra de R.L. Stevenson (1898), quien exploró magistralmente en esta novela la lucha con el lado animal, bestial, siempre al acecho en la naturaleza humana. La parte emocional que Irena intenta reprimir son los celos, la ira o el deseo, que despiertan la pantera escondida en su interior. Se trata de una metáfora de la represión de los instintos que amenazan con alterar el orden civilizado. La pantera representa las fuerzas del mal que habitan en el interior de cada persona. Como Mister Hyde, es el lado oscuro escindido que la cultura represora intenta sin éxito suprimir. Irena trata por todos los medios de acabar con esa parte incontrolada de su ser. Al comienzo de la película la vemos, como en un ritual de magia simpática, dibujando frenéticamente panteras atravesadas por una enorme espada, que a su vez es un evidente símbolo fálico. 

También en su casa guarda, a modo de santo protector, la figura del buen rey Juan masacrando a los perversos hombres felinos. Pero, al mismo tiempo, de manera contradictoria, Irena se rodea de toda suerte de elementos que la atan a su lado oculto, como el biombo con el dibujo de una pantera, o un detalle alusivo muy curioso, como el cuadro de Goya que cuelga en su lujoso apartamento. En él, tres gatos contemplan, con aviesas intenciones, la urraca que lleva atada un niño.

Los animales perciben, mucho antes que las personas, que Irena es, en realidad, un poderoso depredador y no la inocente joven que aparenta ser. Así lo advierte el gatito que le regala Oliver, los animales de la tienda de mascotas, que se alborotan escandalosamente cuando ella entra, y el pobre canario que muere de miedo cuando Irena intenta cogerlo para jugar con él . Este suceso le revela, ya sin género de dudas, quién es en realidad, y la mueve, como en un ritual sacrificial, a arrojar el cadáver del canario a las fauces de su doble ferina, la pantera del zoológico. Después de una larga represión de su lado bestial, maléfico, Irena se atreve a robar la llave de la jaula de la pantera, a la que finalmente libera.

Hay también en la película una constante evocación del pecado de Adán y Eva, de una creación impía, que se resume en los versos finales del poeta metafísico inglés John Donne (1572- 1631): “Pero el negro pecado traicionó a la oscuridad infinita/a mi mundo, a ambas partes/y ambas partes deben morir” (Holy Sonnets). Todo un detalle de muy alta cultura, pues este autor extraordinario, moralmente tan escindido como Irena, permaneció olvidado durante trescientos años. En 1921 fue rescatado de su silencio centenario por el premio Nobel T. S. Eliot.

Un monstruo inmigrante

Irena es un nombre de origen griego que significa paz, pero sólo genera caos y conflicto. Pero ¿quién es Irena Dubrovna en realidad? La película sólo cuenta que procede de Serbia y que trabaja como figurinista de moda. Es elegante y sofisticada. Le gusta la soledad y el silencio; la oscuridad para ella resulta amigable. Si se reflexiona un instante, podemos ver que estos rasgos, tomados en su conjunto, son netamente antisociales, propios de un estadio animal, porque el lenguaje y la socialidad son lo que nos caracteriza como seres humanos. Irena conoce a muchas personas del mundo de la moda pero no tiene a ningún amigo. En el zoo, un oasis de naturaleza en el seno de la gran ciudad, su ser animal se siente cómodo, como también le calma el rugido de los leones, que ella encuentra sedante, a diferencia del grito femenino y atormentado de la pantera, su alter ego. Irena dispone de un estupendo piso en Central Park, uno de los lugares más caros de Nueva York, a un tiro de piedra de la Quinta Avenida. ¿Qué ha ido a buscar esta chica serbia a los Estados Unidos? No lo sabemos, nunca lo cuenta. No forma parte de aquellas hornadas de míseros inmigrantes eslavos del siglo XIX y principios de XX. Por el contrario, goza de un buen estatus profesional. Quizá podría ser una refugiada de guerra, dado que los nazis invadieron su país de origen en 1941. Pero siendo así, ¿cómo pudo haber obtenido un trabajo tan lucrativo en tan poco tiempo? Todo en ella es un misterio, el de la seducción de la pantera, porque nada cuadra con sus modestos orígenes familiares que relata bajo hipnosis al doctor Judd: los niños de la aldea llamaban a su madre "la bruja de las mujeres gato". También cuenta al doctor la leyenda de que, cuando el rey Juan liberó Serbia de los mamelucos, descubrió horrorizado que el pueblo había abandonado el culto cristiano y algunos se habían convertido en brujos adoradores de Satán. Para liberar a su reino de semejante plaga, el monarca trató de exterminarlos pero los más taimados y peligrosos se refugiaron en las montañas, consiguiendo perpetuar su estirpe maléfica. Se trata de un episodio completamente inventado pero que se proyecta sobre una realidad histórica real de contacto cultural prolongado: en el siglo XIII, el reino de Serbia fue invadido por los mogoles y después, a lo largo de 400 años, lo gobernaron los turcos, con la consiguiente preeminencia de la religión musulmana. Ello justificaría ese mundo mágico, atávico y tan alejado de la racionalidad occidental al que se adscribe a Irena.

Feminismo en La mujer pantera

Los descendientes de esa raza de felinos se convierten en letales panteras ante la furia o el deseo sexual. Y aquí aparece muy claramente por qué la película ha despertado tanto interés en la crítica feminista: por la capacidad de oponerse ferozmente al deseo masculino. Irena es una mujer que intenta vivir de forma libre, no tiene miedo a vagar sola por las noches en la gran ciudad y hasta se atreve a rechazar el débito conyugal, imponiendo sus condiciones para el matrimonio. El director José Luis Garci acierta plenamente cuando señala una paradoja: en la época en la que la película se estrenó, a los espectadores les parecía más monstruoso en la protagonista el rechazo a consumar su matrimonio que su doble naturaleza humana y felina. Un buen ejemplo, en suma, de la modernidad de la historia, algo que puede pasar un tanto desapercibido desde nuestra libertad de costumbres actual. 

Otro rasgo más de su carácter vanguardista es el tratamiento psiquiátrico de las enfermedades femeninas, en un momento histórico en el que las teorías de Freud hacían furor en Norteamérica. Esa efervescencia es excusa para escenas inolvidables como la de la fantasía onírica con la pantera, la de Irena hipnotizada, rodeada por las sombras del inconsciente y un intenso foco de luz sobre parte de su rostro atormentado... No deberíamos olvidar que, en todo ello, la película se adelantó a Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock.

Hay también en Cat people una visión muy sugestiva de la sororidad, en la inquietante escena de la mujer gato, que llama repetidamente a Irena "moia sestra", "hermana mía". Algunos han interpretado ese gesto como un signo encubierto de lesbianismo, aunque parece que ello no estaba en el ánimo de los productores y casa mal con los celos de Irena por la infidelidad de su marido, aunque es un ejemplo más de la ambivalencia de la película. Lo que sí podemos afirmar es que fue pionera en presentar el problema de la frigidez femenina, un tema insólito para el cine de aquella etapa. Como en The Female Malady (1985), el célebre ensayo de Elaine Showalter, también aparece La mujer pantera la locura subversiva como una enfermedad típica de las mujeres creadoras. Irena es una artista atrapada en una jaula simbólica. Su estado mental inestable encarna igualmente todo su poder transgresor. La teórica feminista francesa Hélène Cixous declara que sólo es capaz de imaginar a la mujer creadora como una histérica, como resultado de que acepta y rechaza simultáneamente la organización sexual impuesta por el patriarcado. La romantización de la locura femenina como forma de resistencia frente a la agresión falocrática alcanzó su cenit en la década de 1970/1980. Pero, en realidad, la alienación mental, pese a todo su halo poético tan decimonónico, es un paradigma pernicioso para definir la condición de la mujer artista. Quizá no sea casualidad que también en esta película juegue un papel tan importante el canario, un pájaro enjaulado que aparece en múltiples obras literarias como emblema del atrapamiento femenino en la jaula del patriarcado ( Triffles de Susan Glaspell, The Awakening de Kate Chopin, The New Dress de Virginia Woolf, Casa de muñecas de Ibsen, el color de las paredes que encierran a la protagonista en The Yellow Wall Paper de Charlotte Perkins Gilman…)

Efecto gestáltico ¿hombre o mujer?

Sin embargo, el film está lleno de ambigüedades. Pese a ese interés para la causa feminista, también existe una lectura totalmente contraria. Pilar Pedraza, en su estupendo estudio sobre la película, intenta restar importancia a esta segunda opción interpretativa indicando que sólo aparecería a un nivel meramente secundario. Por el contrario, en mi opinión actúa como una forma gestáltica en el mismo plano, es decir, mutable dependiendo del punto de mira por lo que, de manera alternativa, podemos ver todos esos aspectos feministas o bien otros profundamente misóginos. Así, a Irena nunca la vemos en su lugar de trabajo. Sólo podemos contemplarla una vez dibujando en su propio piso. No tiene horarios laborales, mientras que su rival Alice, la chica buena de la historia, está constantemente en la oficina, disponible y atenta a las órdenes de su jefe, haciendo siempre horas extras. El elemento natural de Irena es el zoo, mientras que su esposo y su ayudante pasan la mayor parte del tiempo en el despacho, el lugar del conocimiento científico, de la racionalidad, de la precisión matemática, del logos frente al mythos. Hasta la iniciativa sexual de Irena, invitando a Oliver a su piso nada más conocerlo, es un ejemplo de agencia por su parte pero también de dudosas costumbres, como insinúa el ingeniero, sorprendido por la subversión del ritual del cortejo por parte de la bella desconocida.

Pero en el plano ideológico podemos encontrar en la película un subtexto más perturbador: Irena es una extranjera, portadora de costumbres atávicas y nocivas para la sociedad norteamericana. La lejana Europa, en plena guerra mundial contra las fuerzas del mal, debía de aparecer a los ojos de los norteamericanos como el territorio del miedo. Más aún, era una pesadilla que, desde el otro lado de la Atlántico, preferían condenar a las simas del subconsciente histórico. 

Inmigrante serbia en USA fotografiada por Lewis W. Hine

Por otra parte, en 1942 todavía estaba vivo el recuerdo de aquellos inmigrantes eslavos que llegaron masivamente a Estados Unidos entre 1881 y 1914 procedentes de un mundo agrario, el de los Balcanes, que se veía como arcaico, con costumbres y lenguas irreductibles al modelo uniformizante impuesto por la civilización anglosajona. La glamourosa Irena no formaba parte de aquellos grupos misérrimos que, contra la ilusión del sueño americano, apenas consiguieron avanzar en la escala social. Pero la película la presenta también como parte de ellos: no observa la preceptiva del orden y la limpieza, que le tiene que recordar Oliver, pues tira descuidadamente sus bocetos al suelo. Seduce a un buen ciudadano con su apariencia encantadora que esconde a una loca y a una fiera. La conclusión que fácilmente se desprende al final de la historia es el error de casarse con una extranjera desconocida, por seductora e inocente que parezca, y que es preferible buscar a una buena esposa americana, dócil y dispuesta a respaldar a su marido en todas sus decisiones. En el nivel paradigmático, pues, lo que encontramos es una reafirmación del patriarcado que desmiente o, al menos, pone irónicamente en cuestión la afirmación simultánea de los postulados feministas.

En 1993 la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos designó a Cat People como un bien digno de ser preservado como cultural, histórica o estéticamente significativo. Lo mismo que sucede con Metrópolis de Fritz Lang-que, al narrar una historia de conflictos sociales en el convulso periodo de la República de Weimar, anticipa de alguna manera rasgos propios del ominoso nazismo-, podemos concluir que el cine fructífero debe tener algún aspecto contradictorio, como lo es la propia naturaleza humana, de la que es metáfora extrema La mujer pantera, envuelta en el misterio inquietante de las sombras más sugestivas.

Para terminar, os dejo el enlace a un corto de animación (1.35 min.) de otra gran creadora, María Lorenzo, que con los versos de Rilke nos habla del sino trágico de la pantera enjaulada, que es el de todo ser humano. No dejéis de verlo.


La pantera de Rilke_ Rilke's Panther from Maria Lorenzo on Vimeo.

Fuentes consultadas:

-Álvarez, Cristina: La mujer pantera. DVD . 2009. Notorius Ediciones S.L.

-Bouza, Fernando y Beltrán, J.L.: Enanos, bufones, monstruos, brujas y hechiceros. De Bolsillo, 2005.

- Godman, Lizbeth: Literature and Gender. Routledge, 1996

- Higueras Flores, Rubén: Jacques Tourneur. Editorial Cátedra, 2016.

-Pedraza, Pilar: La mujer pantera. Guía para ver y analizar. Editorial Octaedro, 2002.

-Pedraza, Pilar: Venus barbuda y el eslabón perdido. Siruela, 2009.

-Bansak, Edmund G.: Fearing the Dark. The Val Lewton Career. 1995. Web. 19 de abril de 2016.

-Ebert, Roger: Cat People. 12-3-2006. Web.19 de abril de 2016.

-Everson, William K. Classic of the Horror Film. 1974. Web. 19 de abril de 2016.

-Ferrer, Esteve: La mujer pantera. El encantador poder de la sugestión. Web. 19 de abril de 2016.

-Grost, Michael E: The Films of Jacques Tourneur. Web. 19 de abril de 2016.

-Sarris, Andrew: Val Lewton: RKO´s Prince of Darkness. 1994. Web. 19 de abril de 2016.

-Schneider, Dan: DVD Review: Cat People. 16 mayo 2007.Web. 19 de abril de 2016.

-The Cult. La mujer pantera (Jacques Tourneur). Web. 19 de abril de 2016.

-Cat People (1942). Wikipedia. Web. 19 de abril de 2016.