ALGUNAS CONSIDERACIONES EN TORNO AL ARTE MUDÉJAR I. ARQUITECTURA Y ESPACIO

Algunas consideraciones en torno al arte mudéjar

          
  El símbolo era una contraseña, una moneda partida que servía para que el poseedor de una mitad reconociera al desconocido poseedor de la mitad restante. La inteligencia, al convertir la realidad en símbolo, afirma un postulado chocante. Lo que vemos es sólo la mitad de lo que hay. Lo visible es la llave de lo invisible, que a su vez revelará el verdadero significado de las apariencias.

La ornamentación destaca el simbolismo fundamental porque en el arte tradicional no hay ornamentación “gratuita”, puramente decorativa; para decorar un objeto sólo se admiten los detalles en relación con el simbolismo propio del uso al que va destinado el objeto.

(Jean Hani, La realeza sagrada, pág. 221)


            La religión es una invención que a partir del mundo visible intenta encontrar la supuesta mitad del símbolo, de la moneda rota. A la vivencia que une ambas mitades, que permite pasar de la seguridad de lo visible a la inseguridad de lo invisible, se la llama fe.

                                   (José Antonio Marina, Dictamen sobre Dios, pp. 20 y 22)

 Por Jose Ignacio González Lorenzo

            El estudio del arte mudéjar ha tenido un desarrollo extraordinario en las últimas décadas, tanto es así que en algunos momentos puede decirse que lo mudéjar ha estado de moda. Sin duda, este fenómeno ha llevado al extremo de calificar como mudéjar cualquier obra arquitectónica aunque solo contuviera algún elemento de carácter islámico.  

El problema de la definición del arte mudéjar proviene de la enorme diferencia existente entre obras que son totalmente islámicas y sólo reciben el calificativo de mudéjares por el mero hecho de haber sido realizadas para comitentes cristianos, y aquellas otras en que apenas tienen alguno o incluso ningún elemento de tales características, aunque sí un cierto aire orientalizante. La polémica viene de lejos, porque desde el principio la discusión se centró en si los elementos decorativos debían considerarse accesorios a las estructuras arquitectónicas o, por el contrario y específicamente en el arte islámico, se constituían en parte fundamental de dicha arquitectura. De una u otra posición se deducía como consecuencia que ciertos edificios de estructura cristiana y decoración musulmana pudieran calificarse como principalmente arquitectura cristiana o principalmente musulmana, esto es, mudéjar por derecho propio. 
PARA LEER MÁS, PINCHA EN MÁS INFORMACIÓN
Para situar correctamente los términos de la discusión es necesario adoptar algunas cautelas iniciales. La primera, una distinción sistemática entre arquitectura civil y arquitectura religiosa, porque las cuestiones teóricas y simbólicas implicadas en la concepción de uno u otro tipo de edificios excluyen necesariamente ciertos planteamientos usuales al hablar de arte mudéjar. 


                                             2.      Iglesia de San Marcos de Sevilla.

La segunda, la consideración misma del espacio religioso y su diferente realización en el templo cristiano y en la arquitectura musulmana, lo que ha condicionado el confuso debate entre formas estructurales y elementos decorativos.

Además, hay otros aspectos tradicionales del debate que también pueden ser matizados o, al menos, vueltos a considerar. Entre ellos, una cronología precisa sobre las obras mudéjares en sentido estricto, así como el proceso de mudejarización del templo cristiano, fundamental para entender el desenvolvimiento histórico del arte mudéjar, que tiene un largo desarrollo en el tiempo y que va de menos a más en contra de lo que pudiera parecer a primera vista. Paralelamente, el proceso de mudejarización del cuerpo social, que va desde la cúspide, la casa real y las elites nobiliarias, hasta el conjunto del pueblo y las clases populares. Estos aspectos serán desarrollados en ulteriores entregas. 

1. Arquitectura civil y arquitectura religiosa.
          
La primera cautela que hay que adoptar es la distinción entre arquitectura civil y arquitectura religiosa. En los momentos de la reconquista de las grandes ciudades andalusíes, los reyes y los nobles cristianos entraban en posesión de casas de recreo y palacios musulmanes como parte del botín de guerra, mientras las mezquitas solían otorgarse a la Iglesia para que las convirtiera al culto cristiano, y casas y tierras particulares se repartían entre los demás conquistadores de acuerdo a su rango. Este es el origen del desarrollo del arte mudéjar, pues los cristianos se familiarizaron desde el principio con la arquitectura islámica y se convirtieron en usuarios habituales de la misma.

 Nada se opone a que un monarca castellano habite un palacio musulmán. Constituían parte codiciada del botín y los reyes cristianos no disponían hasta entonces de residencias urbanas tan confortables y lujosas en comparación con la ruda austeridad de los castillos o los monasterios reales. Demoler un palacio conquistado para edificar un palacio nuevo hubiera sido un modo absurdo de proceder de acuerdo con la mentalidad de la época. Se hacía la guerra para adquirir tierras, edificios y riquezas. La guerra debía financiar a los vencedores y no al revés: la conquista ya implicaba cuantiosos gastos que había que resarcir inmediata y cuantiosamente, y no  generar nuevos gastos e inversiones. Y mucho menos duplicidades innecesarias. De esta manera, reyes cristianos como Alfonso VI se vieron habitando los palacios musulmanes de Al-Hizam en Toledo.

Podría añadirse además que el vencedor siempre se adorna con las armas del vencido para proclamar la naturaleza y magnitud de su victoria. Y en el mundo antiguo, el desempeño del poder político está íntimamente unido al carisma del jefe guerrero que conduce indefectiblemente sus tropas a la victoria. Las joyas del vencido proclaman el carisma del vencedor.


                                     3. Patio de las Doncellas. Palacio del rey don Pedro, Sevilla.

Los palacios constituyen un potente símbolo asociado a la majestad del poder real y, como tales, no podrían ser dejados al margen porque su mera existencia evidenciaría una sede real vacante que, a nivel simbólico, sería una constante acusación de ilegitimidad respecto al nuevo poder político establecido. (Foto 3)

En el ámbito de los siglos XI y XII, de las invasiones de los ultraortodoxos e intolerantes almorávides y almohades, este monarca que habita el palacio musulmán puede presentarse como rey de las tres religiones y evidenciar a nivel simbólico la diferencia entre las tolerantes monarquías hispanas tanto taifas como cristianas frente a la intolerancia de los invasores norteafricanos.

            No es el caso de la arquitectura religiosa. El templo cristiano responde a una organización teológica y simbólica minuciosamente elaborada: su orientación ritual con el ábside situado al este, cuya luz renueva cada día el milagro de la Resurrección; el trazado de su planta en forma de cruz cuya cabecera sostiene la zona sagrada donde se manifiesta la Eucaristía; la vía sagrada hacia el presbiterio que forman las naves; las gradas de subida al altar del sacrificio; la montaña sagrada que materializa el eje del mundo que comunica el inframundo de la cripta con sus santas reliquias; el ara del altar y la bóveda celestial de su cerramiento; el simbolismo de sus muros y sus doce puertas; la distribución de su programa escultórico según un criterio cosmológico, etc. etc.

La expresión iglesia mudéjar no deja de ser una contradicción en sus propios términos. En parte, equivaldría tanto como decir iglesias musulmanas. No se puede aceptar sin más con toda naturalidad la existencia de una iglesia de estilo artístico musulmán, porque el simbolismo religioso es muy potente y no admite ambigüedades con respecto a su significado preciso. Existen ciertamente iglesias mudéjares pero hay que explicar con toda precisión en cada caso cómo han llegado a ser así. Porque, en su proceso de formación, pudiera ser que estas iglesias mudéjares fueran más cristianas -desde un punto de vista estético- de lo que pudiera parecer a simple vista.

No tiene sentido hablar, en el contexto del arte mudéjar, de sincretismo [religioso][1] ni aún siquiera de relajación moral o aceptación cristiana del arte musulmán[2], como causas que expliquen la introducción del arte islámico en el templo cristiano. Los tiros no van por ahí. Los castellanos medievales sabían distinguir perfectamente entre el enemigo religioso, el enemigo político y el ser humano que podía ser su vecino.

            La dotación y construcción de una catedral necesitaba la autorización del Papa;  la de una parroquia, la del Obispo. Ni siquiera a las poderosas Órdenes Militares les estaba permitido erigir nuevos templos en sus propios dominios conquistados al Islam sin la autorización expresa del obispo. No parece lógico pensar que la realización de la obra del templo se dejara a criterio de los alarifes mudéjares que, además, tirarían de su propio repertorio artístico y simbólico musulmán.

            Se puede argüir que parece contradictorio con lo anterior que los conquistadores cristianos utilizaran como iglesias las propias mezquitas musulmanas, pero este hecho debe ponerse en relación con las circunstancias.  En los primeros momentos de la conquista estaba fuera de lugar el derribo de los edificios islámicos existentes para su sustitución por edificios cristianos ni aún en el caso de los edificios de culto. Sólo el transcurso del tiempo y el surgimiento de nuevas necesidades aconsejaban la sustitución de los edificios envejecidos por otros de nueva obra.

La utilización de las mezquitas para el culto cristiano era factible tras la retirada de los símbolos musulmanes, el cambio en la orientación ritual (del sur al este básicamente), la erección de altares y otros elementos litúrgicos. Si escuchamos la voz de sus protagonistas, comprobaremos que en materia religiosa y tratándose del templo cristiano no se andaban con contemplaciones con la religión islámica, especialmente en los tiempos de la gran reconquista, esto es desde fines del siglo XI a mediados del XIII, cuando cambian de dueño las principales ciudades de Al-Andalus: Toledo, Zaragoza, Córdoba y Sevilla. O dicho de otro modo, durante la lucha contra los invasores almorávides y almohades. Fue entonces cuando la guerra se tiñe de lucha religiosa, yihad frente a cruzada, y el enfrentamiento a campo abierto conoce los momentos más dramáticos (derrotas de Alfonso VI, Alfonso VIII y al-Nasir). Las crónicas cristianas se expresan constantemente en parecidos términos a las musulmanas considerando al otro como enemigo de la fe y calificándolo con los insultos más graves. Así, la consagración de las antiguas mezquitas como nuevas iglesias se efectúa tras eliminar las inmundicias de la maldita secta de Mahoma. [3]

            También aquí como en el caso de los palacios reales puede abundarse con paralelos argumentos. Los lugares sagrados han mantenido una continuidad a lo largo de los tiempos, porque el lugar se reconoce como especialmente dotado de carácter sagrado, y no conviene dejar abandonada una antigua mezquita: su consagración evidencia el triunfo de la cruz sobre la media luna. 

            De todo lo anterior se sigue que los reyes y la nobleza castellana utilizaron los palacios musulmanes primero y construyeron después palacios mudéjares en estricta imitación de aquéllos. En cambio, la Iglesia utilizó primero las antiguas mezquitas y, cuando pudo, las sustituyó por iglesias de estilo cristiano, románico o gótico, en las que los elementos mudéjares fueron secundarios, parciales y tardíos. Por su parte, no se construyeron iglesias mudéjares ex novo hasta el siglo XVI: después de la conquista de Granada y la erradicación de la religión islámica - al menos oficialmente – de la península ibérica.
  
2. La diferente concepción del espacio religioso cristiano y musulmán.

            La configuración del espacio es, quizás, la cuestión determinante del hecho arquitectónico. No cabe duda de que hay una oposición radical entre la forma de concebir el espacio cristiano y el espacio musulmán.

El espacio cristiano.

El espacio cristiano viene determinado por el predominio de un orden direccional que confiere el carácter esencial del edificio. Existen dos ejes direccionales fundamentales.

El eje horizontal orienta la totalidad del espacio hacia el presbiterio como el lugar en que se desarrolla el misterio cristiano y permite el adoctrinamiento y la participación jerarquizada del pueblo cristiano. Este eje horizontal configura el esquema basilical como quintaesencia del templo cristiano, del que el resto de soluciones no son más que derivaciones secundarias.

El eje vertical organiza el espacio en torno a un centro que señala la función primordial de los edificios no templarios, sea aquélla la piscina bautismal o un monumento funerario. Resultan así configurados los baptisterios y mausoleos. (Foto 4)

                                                     4.San Cebrián de Mazote (Valladolid).

Por tanto, el espacio cristiano rechaza la concepción del edificio propiamente templario como un espacio vertical en torno a su centro geométrico. Hay una contradicción fundamental entre su eje primordial que tiene que estar  necesariamente orientado y, por tanto, es horizontal, y una organización vertical del espacio que magnifica, por el contrario, el contenido que venga a ocupar el centro geométrico, y que ya por no estar orientado no puede ser el milagro del misterio cristiano. En los edificios centrales, baptisterios y mausoleos, el protagonista es el catecúmeno o el difunto, o si se quiere, el poder sagrado del agua bautismal o de las reliquias del cuerpo glorioso del santo que yace sepultado.

Lo más parecido a un edificio de este tipo son los edificios de planta central bizantinos, pero siempre están relativizados por desarrollos horizontales, sea mediante la planta de cruz griega o por el alargamiento longitudinal del espacio central mediante la adición de semicúpulas y ábsides como es el caso de Santa Sofía de Constantinopla.       

            Cuando se construye un espacio perfectamente vertical de planta central y no es ni baptisterio ni mausoleo, desde la concepción cristiana, sentimos dicho espacio como vacío o, al menos, como carente de un sentido preciso, y abierto, por tanto, al infinito. El ejemplo más señero, el Panteón de Roma, es, significativamente, el templo de todos los dioses, esto es, de todas las concepciones religiosas posibles y, por tanto, de ninguna en particular: es un espacio aparentemente vacío de contenido preciso. (Foto 5)

                                               5.Capilla de Santa Marina. Sevilla.

            Sin embargo, no se debe confundir la verticalidad del eje con la unidad del espacio en función de su cerramiento. La arquitectura nos ofrece ejemplos –desde el punto de vista del cerramiento- de espacios unitarios y de espacios compartimentados sean a la misma o a distinta altura. El cerramiento del espacio está relacionado de alguna manera con el carácter homogéneo o heterogéneo del cuerpo social, sea cual sea la razón de su unidad o diversidad (religiosa, étnica, política, cultural, etc.).

Las grandes cúpulas, en los edificios de planta centralizada, no sólo materializan un cerramiento unitario del mismo sino, a la vez, omnicomprensivo: todo el espacio queda englobado confluyendo por la curvatura de la semiesfera en el polo superior, centro de atracción de todo el espacio. Podríamos decir, entonces, que el centro de fuerza que domina el espacio es el polo superior. De ahí su identificación con el astro solar en su cenit como auténtico señor del universo. La usurpación vicaria de esta posición cenital por los emperadores de carácter divino de los grandes imperios como auténticos dioses-señores del universo social explica la identificación de las grandes cúpulas con el Imperio y el poder universal, sea éste el emperador de Bizancio o el papa de Roma. Los templos en los que la gran cúpula tiene un lugar central están cargados de un significado imperial universal. Y aún podríamos decir viceversa: los edificios civiles dominados por una gran cúpula central no dejan de tener una cierta connotación religiosa.
  
El espacio musulmán.

Por el contrario, el espacio religioso en el mundo islámico parte de una carencia fundamental en su origen: la mezquita primigenia no es esencialmente un espacio arquitectónico cerrado sino que nació como un espacio abierto sólo limitado parcialmente por el muro de la qibla  y el centro simbólico del mihrab. Cuando se edificaron mezquitas como espacios cerrados, los arquitectos islámicos tuvieron que resolver el problema de espacios que no estaban obligatoriamente determinados por un eje de fuerza. Y lo resolvieron de muy distintas maneras echando mano de las soluciones arquitectónicas de las culturas vecinas que fueron anexionando. No existe en el mundo musulmán, desde el punto de vista de la concepción y organización del espacio arquitectónico, una mezquita canónica ideal como modelo que deba seguirse. Así encontraremos mezquitas que recuerdan o imitan modelos ajenos. Baste, como ejemplo, la mezquita azul de Estambul que copia el modelo bizantino de Santa Sofía. En las antípodas de esa particular concepción del espacio, la mezquita de Córdoba parece desafiar los vectores horizontales de fuerza. Su bosque de columnas-palmera parece querer desorientar intencionadamente al creyente, como si quisiera aislarlo del grupo social y confinarlo en su irreductibilidad  bajo el principio filosófico in interiore hominis habitat veritas. (Foto 6)     

                                                            6. Mezquita de Córdoba.

            En la arquitectura islámica de carácter civil, en cambio, debido a su concepción antropológica de la vida social como un núcleo familiar impenetrable, que desarrolla su vida hacia dentro y cerrado al mundo exterior, hay una cierta tendencia a la compartimentación del espacio, tanto interno como externo. En los espacios externos mediante la edificación de bloques geométricos simples adosados. En el espacio interno, mediante la división del mismo, incluso en los espacios unitarios, mediante la interposición de pantallas a base de arquerías. Y siempre cerrado al exterior, y desarrollado al interior como un puzzle de espacios independientes sin fin.  (Foto 7)


                                                     7. Casa de Marruecos

            Imposibilidad de un  espacio templario mudéjar.

Ninguno de estos modelos espaciales musulmanes, ni religioso ni civil, puede ser adoptado coherentemente en el espacio cristiano religioso. El espacio religioso musulmán porque carece de un sentido preciso y, cuando lo tiene, es un plagio de la propia arquitectura cristiana. Y el espacio civil compartimentado y laberíntico porque obstaculiza la percepción del eje horizontal orientado hacia el ábside y fragmenta la ecclesia cristiana.

Es ésta la auténtica razón de la dificultad de concebir el arte mudéjar, cuando hablamos del templo, como algo que atañe a la esencia misma de la arquitectura y no a un elemento secundario como es la decoración. Una iglesia mudéjar es y será siempre fundamentalmente arquitectura cristiana porque no puede ser otra cosa: la religión cristiana y el espacio cultual islámico –en el caso de que exista- están íntimamente reñidos entre sí y son incompatibles. Sin la cabal comprensión del sentido esencial del espacio religioso, la discusión sobre la naturaleza y el contenido de la arquitectura mudéjar –insistimos, en el ámbito religioso- se vuelve incomprensible; e inacabable. 

El único espacio mudéjar que tuvo un triunfo arrollador es el que conforma las capillas funerarias y que se identifica con la qubba musulmana. La razón es evidente. Constituye un ejemplo de edificio de planta central perfecto: una base de muros cuadrada sobre la que se levanta una cúpula que cierra en altura el espacio, y que en el Islam se usaba tanto para oratorios como para mausoleos de santones. Como hemos dicho, en el cristianismo, este tipo de estructura sólo adquiere un sentido propio como baptisterio o monumento funerario. Pues bien, la realeza primero y después la nobleza, adoptó la estructura de qubba como modelo de capilla funeraria, lo que era acorde con la tradición cristiana. El maridaje fue perfecto y la fórmula se repitió una y otra vez.

 Los límites del espacio palacial islámico.

No es el caso de la arquitectura civil y palaciega. No hay un modelo prescriptivo para la construcción del espacio familiar o cortesano cristiano. Y el modelo musulmán al menos ofrecía una dimensión hedonista y de confort con la que los modelos castrenses o conventuales cristianos no pudieron nunca competir. De ahí que el arte mudéjar triunfe sin competidor posible en la arquitectura civil y palaciega.

Los límites de esta fórmula palacial de raíz islámica aparecen con toda nitidez con el desarrollo de la vida urbana y de la arquitectura palaciega a partir de los siglos XIV y XV. El palacio gótico hace ostentación en sus atractivas fachadas del poder, la riqueza  y el linaje de las familias nobiliarias (En Italia, de las familias burguesas también). Y el palacio musulmán empieza a perder la competición porque no tiene una fachada propiamente dicha: no se proyecta nunca hacia el exterior sino hacia el interior. Por ello se crea la fachada mudéjar - por ejemplo en el palacio del rey don Pedro en el Alcázar sevillano-, para dar respuesta a esta necesidad absoluta de la aristocracia cristiana. Y ahí si que hay un maridaje perfecto entre arquitectura musulmana y cristiana, aunque la estructura básica no es musulmana sino que deriva del arco de triunfo romano. (Foto 8)

                                        8. Palacio del rey don Pedro en el Alcázar de Sevilla.
  
Habrá que esperar a la arquitectura renacentista, a la vez heredera del prestigio secular y artístico del clasicismo grecorromano, para conocer un nuevo prototipo de palacio urbano, abierto al exterior e integrado en la trama urbana. El palacio renacentista simboliza el triunfo político bien sea de la familia principesca o de la propia comunidad o signoria, pero dentro de la ciudad y de la res publica que integra el conjunto de la ciudadanía. Es un poder  que surge del propio cuerpo social –sobre todo, en el caso de los palacios del Conmune-,  por lo que debía  marcar el centro de la trama urbana –la plaza principal o comunal- y cuya fachada debía ostentar el título político que legitimaba su poder. Un modelo, en definitiva, que superaba con mucho las posibilidades de la arquitectura palacial islámica.

En efecto, el palacio musulmán no pudo competir con esta fórmula porque proviene de un mundo anterior, antiguo. En el Islam el poder político, una vez desaparecido el Califato Perfecto, es un poder extranjero, separado y aislado del pueblo, y que se identifica con una minoría social familiar o étnica diferenciada (sea omeya, abasida, fatimita, almorávide, almohade, etc.). Por ello, el palacio musulmán acaba configurando siempre una ciudad prohibida, separada de la ciudad, aislada tras sus murallas defensivas como un poder despótico y extraño. El paisaje donde se desenvuelve de forma natural y constituye un modelo difícilmente superable es en esas almunias y huertas de recreo en las proximidades de la ciudad, pero separadas de ella. Nótese cómo  todos los grandes palacios musulmanes o mudéjares que se nos han trasmitido están ubicados en fortalezas constituyendo ciudades palaciegas prohibidas: Alhambra de Granada, Alcázar de Sevilla, Aljafería de Zaragoza… (Foto 9)

                                                              9. Alcázar de Sevilla 

El triunfo del renacimiento es la expresión artística y simbólica del triunfo político del Estado Moderno como un poder que encuadra la formación social homogénea que empezamos a identificar con la nación política. Frente a él, el palacio musulmán como la ciudad prohibida de un poder político ajeno se había convertido definitivamente en un modelo históricamente antiguo, superado.


Para facilitar que podáis seguir todas las entradas de la serie, acompaño los enlaces correspondientes por su orden

Bibliografía:

Barkai, Ron. El enemigo en el espejo. Madrid, 2007.
Borrás Gualis, Gonzalo. El arte mudéjar. Teruel, 1990.
Chueca Gotilla, Fernando. Invariantes castizos de la arquitectura española. Madrid, 1947. 
Fernández Arenas, José. La arquitectura mozárabe. Barcelona 1972.
Hani, Jean. El simbolismo del templo cristiano. Barcelona, 1997.
Lampérez y Romea, Vicente. Historia de la arquitectura cristiana española en la Edad Media. Madrid, 1930.
López Guzmán, Rafael. Arquitectura mudéjar. Madrid, 2000.
Pavón Maldonado, Basilio. Arte toledano, islámico y mudéjar. Madrid, 1988.
Zevi, Bruno. Saber ver la arquitectura. Barcelona 1981.
  
[1] López Guzmán, R. Arquitectura mudéjar, pág. 189. Madrid, 2000.
[2] Borrás Gualis, G. El arte mudéjar, pág. 83.  Teruel, 1990.
[3] Cfr. Ron Barkai. El enemigo en el espejo. Madrid, 2007.

Comentarios