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miércoles, 8 de marzo de 2017

MARVIN HARRIS. EL MATERIALISMO CULTURAL




1.- INTRODUCCIÓN.-

         Marvin Harris es un antropólogo que tiene gran predicamento entre la gente de la calle y aquellas  personas que se interesan por la Antropología de una forma autodidacta, y  algo menos entre los círculos académicos, debido a su particular forma de entender la antropología: como la ciencia de los sistemas socioculturales, partiendo de la tesis de que estos son muy diversos pero somos capaces de encontrar patrones universales de explicación de todos ellos, y estas explicaciones parten de las constricciones materiales de los ecosistemas en los que los sistemas socioculturales se inscriben. Para ello, toma el análisis marxista de los modos de producción y busca estas leyes universales culturales que siguen la aspiración de las ciencias naturales de encontrar regularidades que se puedan expresar en un lenguaje científico objetivo y universalmente válido. Por todo ello, Harris disgusta por igual a antropólogos que ven difícil resumir la complejidad de los sistemas socioculturales humanos en unas leyes objetivas, sin contar con el "espíritu" de las diferentes culturas; a los funcionalistas que encuentran un determinismo insostenible en acercarse a la antropología desde las limitaciones materialistas, y en general, a todos aquellos para los que los análisis marxistas tienen un sesgo necesariamente político. 

            A pesar de todas las reticencias y críticas, Marvin Harris aporta una visión novedosa y productiva en el quehacer antropológico, y es capaz de generar  explicaciones coherentes de una amplia variedad de comportamientos culturales, tales como los tabúes alimenticios variables entre las culturas, la guerra  o las construcciones de raza. 

                 Harris nació en 1927 en Nueva York, y creció en los años de la Gran Depresión y se alistó al ejército, en el que estuvo hasta después de la II GM. Estudió en Columbia gracias a una beca, y allí se graduó en 1949, y obtuvo su doctorado en la misma universidad en 1953. Realizó trabajo de campo en Brasil, siguiendo la tradición boasiana, que encontramos en la mayoría de los antropólogos norteamericanos, pero de la que pronto reniega. Boas era reticente a hacer generalizaciones, y su trabajo queda inscrito dentro del particularismo. A Harris le pareció más interesante buscar los fundamentos de generalizaciones al modo científico. Su verdadero despegue del boasianismo le llegó en 1957, tras otro trabajo de campo, esta vez en Mozambique, ya que desde entonces enfocó la antropología desde la conducta observable.

                 Profesor en Columbia y , desde 1981 en Florida, su aportación indiscutible a la Antropología es el Materialismo Cultural, con deudas teóricas hacia Marx, Leslie White y Julien Steward, y continúa el enfoque materialista de L. H. Morgan, al que perfecciona con novedades metodológicas y analíticas, sobre todo la distinción entre aspectos Emic y Etic en la investigación antropológica, que le confiere su singularidad al materialismo cultural.



2.- EVOLUCIONISMO, MATERIALISMO Y ECOLOGÍA EN ANTROPOLOGÍA.-


               El nacimiento de la Antropología como ciencia se encuentra influido por las ideas evolucionistas que cobraron importancia en el siglo XIX, y el debate acerca de cómo se produce la evolución de las sociedades es una constante en ella. 


        El evolucionismo puede ser definido como un conjunto de ideas que afirman que el universo se encuentra sometido  a un proceso acumulativo e irreversible de cambios que llevan a un aumento en la variedad y complejidad de sus partes. 

        Estas ideas evolucionistas llegan a aplicarse al estudio de la sociedad por autores como Herbert Spencer (1820 - 1903), que habla de la civilización como el desarrollo de unas capacidades latentes e inherentes, desde una perspectiva determinista y organista; Edward Burnet Taylor (1822 - 1917), con los tres estadios de la prehistoria de las sociedades humanas - salvajismo, barbarie y civilización, y Lewis Henry Morgan (1818 - 1881), quien distingue también las misma tres fases en la evolución de las sociedades humanas, pero entiende el evolucionismo de una forma más matizada y materialista: en la sociedad humana se da un progreso natural en el que los períodos enumerados se identifican por su nivel tecnológico, y determina que hay dos tipos diferentes de evolución: a)Invenciones y descubrimientos y b) Instituciones que se desarrollan o despliegan a partir de gérmenes o semillas.




          Por otra parte, el marxismo tiene también elementos evolucionistas, y parece que tanto Marx como Engels conocían la obra de Morgan. Marx es un pensador materialista que considera que es la Estructura - o conjunto de relaciones de producción - la que determina la Superestructura - o conjunto de creaciones jurídicas o políticas existentes en una sociedad - y no al revés, al tiempo que afirma la evolución de la historia a partir de contradicciones. Por su parte, Engels señala, siguiendo a Morgan, que el factor determinante de la concepción materialista de la historia es la producción de medios de subsistencia y de seres humanos, y que la organización social de cada época está determinada por estos dos tipos de producción: el trabajo y la familia.

     Pero casi alcanzando el siglo XX, la joven  antropología norteamericana reacciona contra el evolucionismo de Morgan, y lo hace con un personaje como Boas, cuya influencia se hará notar hasta bien mediado el siglo XX. La primera crítica de Boas al evolucionismo es que señale como la cima de la evolución al hombre euroamericano blanco y su cultura.Tampoco acepta la explicación de que un mismo fenómeno etnológico se deba siempre a las mismas causas. Boas propone un método de estudio histórico alternativo al método evolucionista. Así, Boas acepta el concepto de evolución de Darwin, pero critica el concepto de evolución antropológico y sociológico.

        A finales de la década de los años 30 llegará una revitalización del evolucionismo por parte de Leslie White, Julien Steward  ( este autor cuenta con una entrada dedicada a él en este mismo blog: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/11/julien-h-steward-neoevolucionismo-y.html) y Gordon Childe, principalmente. Y lo hacen desde unos presupuestos marxistas: la tecnología o la energía como elementos que propician el cambio entre distintos estados evolutivos de las sociedades. Es además, una forma de acercarse a la explicación antropológica de una forma más similar a la de las ciencias naturales.

        J. Steward, siguiendo a Boas, elabora la idea de que el entorno limita a la cultura, y él mismo, así como M. Sahlins, E. Service y el mismo Marvin Harris incluyen el elemento ecológico en la explicación de los fenómenos sociales.




 3.- EL MATERIALISMO CULTURAL DE  MARVIN HARRIS.-   

          La principal contribución de Marvin Harris a la Antropología continúa la aportación de Morgan a esta ciencia: el enfoque materialista , que Harris enriquece desde perfeccionamientos meteorológicos y analíticos , fundamentalmente la distinción entre aspectos Emic y Etic (términos originarios de Pike y de la lingüística). 

      Emic son las explicaciones y descripciones correctas y con significado para un sujeto o informante acerca de su propia cultura. Perspectiva participante. Enfoque más hermenéutico.

          Etic  son aquellas explicaciones y descripciones tal como las usa la comunidad científica para enunciar y potenciar teorías de la vida sociocultural. Perspectiva observante. Enfoque más objetivo y científico.
      
        El punto de partida del análisis del materialismo cultural es la existencia de una población humana etic (sin necesidad de considerar si sus miembros se consideran pueblo o grupo ) situada en una espacio y tiempos etic, y cuya cultura se define como el repertorio aprendido de pensamientos y acciones de sus miembros que han sido y son trasmitidos de generación en generación por medios no genéticos.

          Por otra parte, el legado de Marx es prominente. El punto de partida de  este enfoque es una reformulación de la afirmación marxista de "el modo de producción de la vida material determina el carácter general de los procesos sociales, políticos y espirituales de la vida" en : "Los modos conductuales etic de producción y reproducción determinan probabilisticamente las superestructuras conductual y mental emic", también conocido como principio de determinismo infraestructural. 

          El materialismo cultural propone una estructura universal de los sistemas socioculturales basada en las constantes biológicas y psicológicas de la naturaleza humana y la distinción entre pensamiento y conducta y las perspectivas emic y etic. Así, en toda sociedad hay problemas de producción de elementos mínimos de subsistencia que se deben satisfacer conductualmente. De ello inferimos que debe existir un modo de producción conductual etic. También hay que enfrentarse a la reproducción, y por ello se afirma la existencia de un modo de reproducción conductual etic. Y por último, toda sociedad se encuentra en la necesidad de mantener relaciones de conducta seguras y ordenadas entre sus miembros y con otras sociedades; es decir, familia y economía. Afirmamos, entonces, la existencia universal de economías domésticas conductuales etic y economías políticas conductuales etic. Por encima de todo ello , y debido al carácter lógico y simbólico del ser humano, hay una superestructura conductual etic (productos y servicios estéticos, deportivos y recreativos etic. Y no podemos olvidar la superestructura mental emic, que viene articulada sobre el lenguaje, que no forma parte de ninguna de estas estructuras, pero es el instrumento de coordinación de todas ellas.

               Es precisamente la infraestructura el punto de contacto entre la naturaleza y la cultura, dado que es un hecho universal y objetivo que l ser humano debe consumir energía para obtener energía según unas leyes inalterables, frente a las que el hombre no puede aspirar más que al equilibrio entre producción, reproducción y consumo de energía por medio de la tecnología. Con la tecnología se puede aspirar a explicar las innumerables variables culturales dentro de un marco común de explicación. 




           Frente al difusionismo, el materialismo cultural que la aparición de elementos tecnológicos similares (como la cerámica o la metalurgia) en diferentes partes del mundo responde a condiciones infraestructurales similares. Los principios biopsicológicos universales que señala Harris , más allá de variaciones culturales, son los siguientes:

     1.- Necesidad de comer, optando por dietas ricas en nutrientes.

     2.- Cuando una persona tiene que actuar, lo hace con el menor gasto energético posible.

     3.- Las personas tienen una sexualidad muy desarrollada que encuentran placentera.

     4.- Las personas necesitan afecto y amor para sentirse seguras y felices, y tenderán a aumentar el  amor y afecto que les dan.




           4.- LA REPRODUCCIÓN DENTRO DEL MATERIALISMO CULTURAL.- 
   
                El análisis marxista presenta un desarrollo de los modos de producción que se desarrollan mediante contradicciones entre medios de producción y relaciones de producción, no considerando la reproducción como un factor a tener en cuenta.Sin embargo, en el materialismo cultural estos factores demográficos son los que ayudan a explicar la expansión histórica de las fuerzas productivas, de gran importancia sobre las estructuras sociales y la ideología.

    Los antropólogos señalen tres características  fundamentales en la evolución cultural:

1.- Escalada de presupuestos energéticos.

2.- Aumento de la producción.

3.- Aceleración del crecimiento de la la población.

       Estos tres factores no van siempre al unísono, ya que la población no aumenta siempre, y cuando la tecnología productiva aumenta, disminuye la calidad de vida, debido al surgimiento de la explotación y estratificaciones de clase en vez de reducir el trabajo. Dado este problema, en el materialismo y el ecologista cultural, los cambios históricos y la evolución de los sistemas socioculturales se explican por medio de la HOMEÓSTASIS , que afirma que una innovación cualquiera supone una retroalimentación negativa del sistema, una forma de amortiguar la desviación mediante la extinción de esa innovación o produciendo ciertos cambios compensatorios que mantengan las características fundamentales de todo el sistema. Y es más probable que los cambios en los modos de producción y reproducción etic produzcan desviaciones en lo político, doméstico e ideológico que a la inversa.

        Aplicando estos presupuestos al caso concreto de la población preindustrial, y la pregunta de por qué no aumentó paralelamente a la aparición de nuevas tecnologías, Harris afirma que se desarrollaron técnicas culturales para controlar este aumento. Entre las técnicas "malignas" se encontrarían la privación de alimentos o cuidados a embarazadas o recién nacidos y la violencia psicobiológica, y entre los "benignos", el retraso de la edad de matrimonio, lactancia prolongada o abstinencia sexual tras el parto. Pero Harris todavía apunta a la existencia de más métodos agresivos, como el uso de abortivos, el infanticidio - fundamentalmente femenino - y el descuido nutricional selectivo de niños - niñas mayoritariamente - y adolescentes. Este sesgo de disminuir el número de mujeres está ligado a la guerra, otro factor tradicionalmente ligado al control de población, pero no por la cantidad de combatientes muertos, sino porque actúa en la proporción de sexos: en los pueblos más agresivos y combativos se anima a la crianza de varones sobre mujeres.

     Harris, con estos fundamentos intelectuales dará una nueva explicaciones a hechos culturales abordados tradicionalmente como espirituales, y que son : tabúes alimenticios (variabilidad en el consumo o no de animales como el cerdo o la vaca, siempre interpretados fenómenos ligados a determinadas creencias religiosas), canibalismo, la guerra, brujas, jefaturas y poder político, etc.

    Entre sus obras más destacadas están: Vacas, cerdos, guerras y brujas; Caníbales y Reyes; Bueno para comer; Nuestra especie, El Desarrollo de la Teoría Antropológica; Antropología Cultural, etc.

     
             


Harris, M. : Antropología Cultural.Alianza Editorial. Madrid, 2011

http://teoriaehistoriaantropologica.blogspot.com.es/2012/04/marvin-harris-y-la-primacia-de-la.html

Enlaces a otros artículos sobre Marvin Harris:

http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/11/julien-h-steward-neoevolucionismo-y.html

http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/07/margaret-mead-en-la-teoria-antropologica.html

http://laperla-whynot.blogspot.com.es/2013/04/marvin-harris-el-cerdo-abominable.html





domingo, 19 de febrero de 2017

MOLL FLANDERS: ÉTICA PROTESTANTE, CAPITALISMO, CRIMEN Y EL NUEVO MUNDO



      MOLL FLANDERS EN AMÉRICA         Mª Ángeles Boix

      En la Novela de Daniel Defoe Moll Flanders (1721) , entre la multitud de peripecias que le suceden a la protagonista, podemos descubrir un curioso patrón de situaciones dobles, como si la vida le diese una segunda oportunidad para reescribir la primera. Descubrimos que la protagonista que ve la primera luz en la prisión de Newgate, vuelve a ella como mujer adulta y con una cargada vida de crímenes a sus espaldas. Esa madre que sale de su vida cuando Moll es un bebé, vuelve a su vida cuando ya tiene 30 años, y finalmente, va a América dos veces, la primera, casada con su medio hermano, y al final de su vida, como convicta deportada a las colonias británicas, castigo por el que conmutó su primera sentencia de pena de muerte.(Ya dedicamos una entrada introductoria a las biografías criminales a la que podéis acceder en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2017/01/las-biografias-criminales-crimen-y.html )

       No es el único caso en el que Defoe acude a este tipo de "segundas oportunidades", ya que en su reconocida novela, Robinson Crusoe, el novelista hace naufragar dos veces al protagonista, la primera sin redimirse completamente, y la segunda, la famosa estancia en una isla deshabitada durante 28 años, de la que sale convertido en un hombre rico y creyente. 
      En ambas novelas, además, Defoe expresa de forma práctica la relación entre la ética protestante y el espíritu del capitalismo (parafraseando el título de Weber), pujante y enraizándose rápida y profundamente en la Inglaterra del siglo XVII. Pero, como nota absolutamente novedosa, en Moll Flanders podemos ver que la idea de la mujer de Defoe es bastante avanzada, ya que su heroína es una mujer muy diestra en el manejo de las finanzas, las oportunidades, una gran planificadora y administradora de bienes que, de la miseria más absoluta pasa a volver a Londres, anciana, pero poseedora de una gran hacienda y fortuna.... usando unos medios absolutamente discutibles. Defoe muestra así su opinión de que las mujeres debían ser educadas, puesto que lo que las arrojaba al "mercado matrimonial" o a la vida de prostitución y/o crimen, es una sociedad que no se ocupa de promover la educación y que combate el crimen con penas y castigos ejemplares, y no hace nada por erradicar las causas del mismo. 


      DANIEL DEFOE COMO "DISSENTER" Y AMÉRICA COMO LA NUEVA JERUSALEM. 

         Daniel Defoe nació en Londres en 1660, dentro de una familia de clase media y que no seguía el Anglicanismo oficial, sino que formaban parte de los denominados "Dissenters", o aquellos que estaban en desacuerdo en ciertos aspectos del Anglicanismo, que consideraban demasiado apegado a ritos y pompa que lo acercaba a la iglesia Católica de la que se había separado. Los Dissenters pretendían hacer la fe cristiana más cercana al racionalismo, un cambio de una autoridad externa en asuntos morales a una autoridad interior guiada por la razón, siguiendo los principios de John Locke y de Isaac Newton, así como del círculo platónico de Cambridge y los deístas. Su objetivo principal era racionalizar los misterios del cristianismo , pero conservando sus virtudes. Para los Dissenters, Cristo es la única cabeza de la iglesia, y las Escrituras la única regla a seguir en la fe y la práctica.

      La ética que promovieron fue la ética utilitaria, donde se propugna la virtud como elemento necesario para el progreso de la sociedad. Su ligazón con el capitalismo pujante es que la riqueza terrenal, la capacidad para crear riqueza es una señal de haber sido escogido por Dios, una señal de que su alma puede salvarse en la vida ultraterrena. Por ello, hemos señalado más arriba que tanto Moll como Robinson expresan esta unión entre ética protestante y capitalismo: ambos sufren una conversión religiosa y consiguen éxito económico, una señal de su más probable salvación. Y aquí estaría la explicación de estas "segundas oportunidades" que el autor presenta a sus protagonistas: tras unos duros trances, en los que ambos llegarán a la fe en Dios ( en Moll es más discutible) por entender que todos ellos han sido puestos por la Providencia para que creyeran, ambos consiguen el éxito y la paz, gozando de una ancianidad sin estrecheces. 

       Pero ambos protagonistas consiguen alcanzar una vida cómoda y hasta de reconocimiento tras haber pasado por América, tierra que los protestantes tomaron como el lugar donde establecer el paraíso terrenal, la nueva Jerusalem. Con este espíritu llegaron los primeros puritanos en el Mayflower, con una idea de establecimiento permanente más allá de las primeras cédulas otorgadas por Jacobo I para explotar comercialmente las colonias, creando únicamente factorías para recoger pieles, madera, alquitrán, brea, potasio y metales preciosos. Tras los problemas iniciales de asentamiento, la explotación de las colonias ( la primera de las cuales fue Jamestown ) tuvo unos inicios difíciles, ya que la gente que llegó en principio nada más buscaba un enriquecimiento rápido y volver a Inglaterra, además, no conocían los principios de la agricultura y rehuían el trabajo duro. 
Con la llegada de los Puritanos, la forma de entender América cambió, pues se asentaron permanentemente e intentaron extender la idea de que el Nuevo Mundo era una oportunidad única de vivir de acuerdo con las leyes de Dios. 

       Sin embargo, en la metrópoli, América se vio como una excelente oportunidad de deshacerse del enorme número de convictos que poblaban sus cárceles, y así, en determinadas circunstancias, la pena capital podía conmutarse por el transporte a las colonias. Este destierro podía ser a perpetuidad o por un período especificado. Se requería de los convictos que trabajasen en infraestructuras gubernamentales, y las mujeres solían ser enviadas a desempeñar trabajos domésticos o en granjas. No se sabe el número exacto de convictos que fueron transportados a América.


     MOLL FLANDERS Y SUS DOS ESTANCIAS EN LAS COLONIAS AMERICANAS.-

      Ya hemos señalado que las peripecias de Moll Flanders que nos relata Daniel Defoe se inscriben tanto en las autobiografías espirituales como criminales, aunque difieren un tanto de ambas, y que esta obra contribuyó a la consolidación de la novela como un género literario serio; el autor insiste - como también lo hace en su Robinson Crusoe - que su relato es verídico,que expresa ni más ni menos que lo que a él le refirieron, aunque, en el caso de Moll es difícil de creer, no tanto por las retorcidas casualidades y golpes de fortuna que le acaecen, sino también por su absoluta falta de referencia a cualquier acontecimiento de la convulsa historia de Inglaterra en las fechas en las que se desarrolla la vida de la protagonista. 

    Entre los episodios más increíbles, o al menos que más esfuerzos requieren de nosotros para creer en una tremenda casualidad, Moll  se casa con su medio hermano. Tras enviudar de su primer marido, Moll vuelve a Londres, pero se da cuenta de que la vida de una mujer sin dinero ni posición social, es muy difícil. Por ello, busca una oportunidad de encontrar un marido que le de estabilidad en ambos sentidos. Moll miente para conseguirlo, y domina con gran maestría el arte de vestirse y comportarse como una dama para hacerse pasar por alguien con dinero y así aspirar a alguien de posición elevada. Su enamorado es poseedor de una plantación en Virginia, y cuando descubre que Moll no tiene la fortuna que aparentaba, y que él no es tan rico como había dicho, marchan ambos a América, ya que allí la vida es más fácil, y la plantación da buenos rendimientos. El cultivo de tabaco se mostró como una industria muy rentable , y se convirtió en la base de la economía de Virginia.

Allí, llevan una vida tranquila y dedicada a la explotación de la plantación, y el matrimonio está lleno de armonía. Pero vive con ellos la madre del marido de Moll, y ambas establecen una fluida relación, en la que la anciana le cuente a Moll su vida en Londres, y cómo había acabado en Newgate, dando a luz a una criatura que abandonó cuando fue transportada a Virginia. Moll se da cuenta de que es su propia madre y, horrorizada ante el incesto cometido sin saberlo, lucha por volver a Londres, dejando en Virginia esta familia. Su madre promete que, al morir ella, le dejará una herencia a Moll.

    Cuando Moll vuelve a Londres, retoma su búsqueda de marido para conseguir estabilidad, y retoma otra vez su mundo de mentiras y fingimientos. Consigue casarse con Jemy, y ambos descubren que ninguno de ellos tiene fortuna, separando sus caminos, hasta que, tras largas carreras delictivas, ambos coinciden en Newgate, condenados a muerte. Moll, tras arrepentirse con el capellán de la prisión, cambia su sentencia de muerte por la de ser deportada al Nuevo Mundo, y también lo hace Jemy. Ambos marchan allí con el producto de sus robos y allí, con la ayuda de la herencia de la madre de Moll y la ayuda de su hijo, comienzan a explotar una plantación que les proporcionará muy buenos beneficios, que les permitirán volver a Londres, ancianos, con buena posición a pasar el resto de sus pecadoras vidas.

      Vemos cómo el Nuevo Mundo se presenta a los ojos de los ingleses de la época como una oportunidad de comenzar de nuevo, expiando los pecados y bendecidos por Dios con estabilidad económica y reconocimiento social, por muy graves que hayan sido sus pecados. 



                                                                                                          MARINA IVORRA 
Moll Flanders y el capitalismo industrial 

A primera vista, Moll Flanders de Daniel Defoe puede parecer una novela picaresca en la que la protagonista emprende una serie de aventuras y hazañas en un escenario ficticio.
Sin embargo, la novela es mucho más profunda ya que representa con exactitud la situación socio-económica de la Inglaterra de finales del siglo XVII e inicios del siglo XVIII. La desigualdad, la pobreza, la gran tasa de criminalidad y la privación de derechos de las mujeres y de las clases populares eran parte de la realidad de la época. Defoe, efectivamente, hace uso de aquella terrible realidad para ambientar su obra.
Tras la revolución industrial y el surgimiento del capitalismo como modelo económico, Inglaterra experimentó una serie de cambios a nivel económico, tecnológico y social.  El individualismo y el materialismo comenzaron a formar parte de la mente colectiva y como tal, se vieron reflejados en la literatura.
Anteriormente, los protagonistas de los romances eran representados por alguna cualidad física o mental. Eran personajes estereotípicos (guerreros valientes, hermosas princesas, un horrible villano…). En muchos casos, las cualidades de estos personajes dependían de su condición social. En cambio, en la novela del siglo XVIII, los personajes son mucho más complejos debido al auge de este individualismo. Así, estos personajes son retratados como individuos independientes, con sus propias inquietudes y aspiraciones y que se ven afectados o condicionados por la sociedad.
Defoe era partidario del capitalismo como modelo económico, pues veía en él el progreso y la prosperidad. No obstante, en su novela Moll Flanders, plantea el conflicto entre las prácticas inmorales de una cultura en la que lo que realmente importa es el dinero y el interés personal, y los valores morales de la sociedad inglesa.
En la Inglaterra del siglo XVIII, si una mujer no había nacido en una familia burguesa sólo podía acceder a esta clase social a través del matrimonio.  Ni su talento ni sus méritos podían garantizarle el ascenso en la escala social. Además, la mayoría de mujeres no tenían acceso a la educación en el campo de la economía ni poseían un documento de identidad que les garantizara firmar contratos de trabajo o abrir negocios.


En la novela vemos, por ejemplo, que las hijas de la familia Colchester estudian francés y dan clases de canto. Estos estudios les garantizan la cultura y los conocimientos necesarios para agradar a los hombres de las clases altas y, así lograr el objetivo principal de la mujer, que es contraer matrimonio y garantizar herederos. Ninguna de ellas es instruida para administrar la fortuna familiar o abrir sus propios negocios.
La mujer inglesa del siglo XVIII dependía legal y económicamente del varón. Es por ello que Moll, tras mantener un romance con el hermano mayor de los Colchester y ser rechazada, acepta la propuesta de matrimonio del hermano menor, pese a no estar enamorada de él por miedo a perder su posición.
El único colectivo femenino capaz de llevar negocios y administrar, en parte, sus bienes eran las viudas.  Es por ello que en la novela, Moll tras fallecer su primer marido, destaca su condición de viuda respetable.
Moll representa el individualismo y el materialismo de la sociedad inglesa del siglo XVIII. Desde muy niña, nuestra protagonista conoce el hambre y la pobreza. Por eso, desde su infancia, sueña con convertirse en una dama y pertenecer a la aristocracia. Moll ve en el dinero la solución para acabar con su situación y conseguir su independencia. Por ello, durante la novela es capaz de cualquier cosa para conseguirlo desde casarse en repetidas ocasiones por interés hasta delinquir y ejercer la prostitución (negocio que la novela parece mostrar como el único en el que una mujer podía comerciar libremente).
Moll no ve al hombre como un compañero sentimental, sino como un medio para obtener dinero y una buena posición social. Es por eso que tras la muerte de su primer esposo, decide buscar un nuevo marido en los círculos más selectos de Londres.
Defoe no justifica las decisiones ni el pensamiento de su personaje pero tampoco los condena. Es más, en algunas ocasiones, el autor parece elogiar la habilidad de Moll para conseguir dinero y un buen estatus social a pesar de su humilde condición. 
Sin embargo, a diferencia de Robinson Crusoe (quien representa el ideal del hombre capitalista) Moll no siempre es digna de admiración ya que los métodos que emplea para enriquecerse no son éticos. 




                                                                                                                          ENCARNA LORENZO
Moll Flanders en la Mint

El segundo marido de Moll era un noble comerciante que, tomándola por rica, se lanzó a un tren de gastos que consiguió arruinar a ambos. En ese momento el comerciante decide marcharse a Francia para huir de los acreedores, no sin antes trasladar sus mercancías a la Mint para garantizar a Moll un medio de vida con su venta. La palabra "mint" significa ceca, es decir, el lugar donde se imprimía la moneda. En el siglo XVII la Torre de Londres albergaba la Royal Mint, que sustituyó a la que, en 1543, había creado Enrique VIII en Southwark, al sur de Londres, y que había sido demolida en 1557. El territorio perteneció antes de ello a monasterios católicos bajo el poder de los obispos y, tras la reforma protestante, se mantuvo la exención de la jurisdicción real, convirtiéndose en un distrito libre. El nombre con que se conocía a estos espacios era, precisamente, "liberties", permitiendo que en ellos se refugiasen los deudores y criminales sin miedo a ser apresados dentro de su ámbito acotado.

Plano de la zona donde en el siglo XVI y XVII se encontraba la Mint. Imagen de Wikipedia
En aquel espacio, que inevitablemente se convirtió en un entorno miserable y sórdido, podían dedicarse algún trapicheo con el que pagar sus deudas y poder volver a su vida normal pero, a la postre, muy pocos lo conseguían. Por una parte, el hecho de que esta zona estuviese bajo el nivel del Támesis hacía que fuesen frecuentes las enfermedades provocadas por el estancamiento de aguas residuales, por no hablar de la malnutrición. Por otro lado, los "duns", o buscadores de deudores, se apostaban en las calles adyacentes a la Mint a la espera de que aquellos se atreviesen a salir. Entonces los atrapaban y golpeaban. Sin embargo, había una excepción: los refugiados podían salir de su enclaustramiento en la Mint los domingos, día en que las deudas no podían cobrarse. Eran conocidos como los "caballeros del domingo", porque aparentaban cierta prosperidad para intentar engañar a los prestamistas y así conseguir fondos para poner fin a aquella suerte de prisión abierta en la que vivían.
La situación cambió radicalmente con el Acta de 1722, el mismo año en que "Moll Flanders" fue publicada, pues dicha ley abolió aquel refugio de criminales aunque, al mismo tiempo, también suavizó las durísimas condiciones previas de la prisión por deudas. Así, se suprimió esta para créditos impagados por importe inferior a 50 libras, lo que permitió que muchos residentes de la Mint pudieran abandonar el lugar sin temor a ser arrestados. En el siglo XIX se construiría en el lugar el puente de Southwark.
Los satiristas ingleses se refirieron con frecuencia a la Mint: Alexander Pope en la Carta al Dr. Arbuthnot, o John Gay en Trivia. También Defoe reflexiona, por boca de su protagonista, sobre la degradación moral de los hombres refugiados en la Mint. Allí no eran frecuente la presencia de mujeres y las pocas que se podía encontrar eran prostitutas, algo en lo que Moll también se convierte de alguna manera, lo que la pone en camino hacia el inframundo londinense. Moll afirma haber tenido relaciones de intimidad en la Mint nada menos que con Lord Rochester, el más famoso de los libertinos ingleses:
"Así y todo, todavía me mantuve a salvo, aunque empecé como la querida de Lord Rochester -cuya compañía yo deseaba pero no le permitía sobrepasarse-, a tener la mala fama de prostituta sin el placer".

John Wilmot (1647-1680), segundo Conde de Rochester, fue también una gran figura literaria de la Restauración, como autor de poesía y escritos satíricos, un género verdaderamente en auge en la época. Pero lo que me parece más relevante reseñar, desde el punto de vista de la antropología, es cómo regímenes terriblemente opresivos, que utilizan como castigo la prisión por simples deudas o sancionan la mayoría de los delitos con la pena capital, como ocurría en Inglaterra en el siglo XVIII, reconocían la necesidad de albergar en su propio seno una especie de santuarios de refugio, incluso permitiendo que existieran días en que esa libertad podía ampliarse, como los domingos. Parece claro que opresión y cierta libertad no pueden subsistir uno sin otro, ésta es la condición para que aquélla se mantenga.

La mujer como sujeto económico. Moll Flanders como novela protofeminista.


Resulta extraño comprobar cómo un personaje que se mueve con tanta facilidad en los ambientes criminales y que hace de la doblez, el disfraz y la mentira su medio de vida, puede no obstante resultar admirable para el lector. En ello reside parte de la magia literaria de Daniel Defoe. Este aborda en la novela un tema clave en la literatura del siglo XVIII, la mujer como sujeto social. En sus tratados reformistas, el autor defendía la plena capacidad económica de las mujeres y la necesidad de contar con instituciones para que las huérfanas aprendiesen a ganarse la vida, lo que no existía en Inglaterra, pues Moll dependió de la caridad de los Magistrados de Colchester en sus primeros años, tras conseguir escaparse ella sola de una banda de bohemios que la utilizaban para mendigar. Con ello ya demostró su espíritu independiente y rebelde, su firme determinación de hacer su propio camino en la vida. Solo las barreras sociales y legales impiden a las mujeres llegar a ser sujetos civiles plenos, dirá Defoe.

En la novela los hombres aparecen como débiles, descerebrados, adúlteros, engañosos... Solo Moll, a pesar de toda su degradación moral y delictiva, resulta un personaje atractivo, porque es una luchadora incansable en pos de su sueño de independencia económica. Comprendemos intuitivamente que si actúa así es porque, hasta su envilecimiento final que la lleva al arrepentimiento y a una cierta redención espiritual, la sociedad no le permite otro medio de vida. Aunque busca a los hombres para que la sostengan, pues ella carece de medios, las más de las veces acaba estafada e incluso arruinada por ellos. Defoe lanza una crítica durísma al mercado matrimonial, en el que nada tienen que ver las buenas cualidades personales sino el dinero que aporta la novia, que se ve cosificada como una mercancía más y sometida a la elección masculina sin ningún tipo de opción, ni siquiera poder investigar la reputación y bienes de los candidatos, que con frecuencia escondían sus miserias hasta que resultaba demasiado tarde para la esposa desposeída. Al final es la propia Moll quien se convierte en empresaria de su existencia, elevándose desde el más humilde de los nacimientos a la riqueza y prosperidad gracias a su esfuerzo y aptitudes negociales. Moll es, como Robinson, un ser naúfrago en la gran urbe metropolitana, que reduce a sus habitantes al más absoluto anonimato. Antes de la Gran Peste de 1665, había en Londres unos 600.000 habitantes, la mayoría de los cuales conseguían sobrevivir a duras penas. El dinero es la constante preocupación de casi todos los personajes de la novela, como también de la protagonista, y para conseguirlo esta tiene la flexibilidad mental y moral suficiente para adoptar el rol que resulta necesario en cada momento. Todo ello ha convertido a Moll en un icono feminista. Pero más allá de ello, Moll Flanders es una novela de tesis, muy típica de la Ilustración. La pregunta que resuena a lo largo de toda la obra es: ¿puede la sociedad permitirse el lujo de desperdiciar el enorme caudal de inteligencia y habilidad social y económica que todo ser humano posee, ya sean hombres o mujeres, a costa de imponer a estas a unas limitaciones opresivas e injustas? Como no podía ser de otro modo, la respuesta implícita de Defoe, dotado de una enorme lucidez y sensibilidad social, es un rotundo y clamoroso no.Para los que no conozcáis esta estupenda obra, os animamos a leerla. Tiene el mérito de ser, tras Robinson Crusoe (1719) una de las primeras grandes novelas en la literatura inglesa.


http://www.laguia2000.com/inglaterra/564

https://es.wikipedia.org/wiki/Esclavitud_en_los_Estados_Unidos

https://es.wikipedia.org/wiki/Destierro_penal

http://www.sparknotes.com/lit/mollflanders/

https://en.wikipedia.org/wiki/Liberty_of_the_Mint

domingo, 5 de febrero de 2017

TRADICIÓN ORAL Y CULTURA POPULAR EN LA OBRA DE ROSALÍA DE CASTRO. La historia de Vidal




JOSÉ LOSADA


 En el prólogo de su obra Cantares Gallegos (1863) Rosalía de Castro proclama su intención de remediar la injusticia que considera que se comete con su tierra, bella y dotada de los mayores encantos, lo mismo que la lengua en la que se expresa, aunque pida disculpas por adelantado por los errores gramaticales que pudieran encontrar los lectores. La autora sentía también un gran  afecto por las costumbres gallegas. En este mismo blog se encuentra una interesante entrada de Encarna Lorenzo que se refiere a la hospitalidad sexual y su pervivencia en Galicia; también se da noticia de los problemas que ello le causó, lo mismo que otro artículo bastante anterior, cuyo texto se desconoce, que motivó una airada reacción de los seminaristas de Lugo contra la imprenta en la que se estaba componiendo. No sé si calificarla como polemista, pero lo cierto es que tenía el valor suficiente para exponer sus opiniones y los hechos que consideraba ciertos, aun a riesgo de verse expuesta a feroces críticas.
En el libro citado anteriormente encontramos la historia de Vidal. En una nota a pie de página explica la autora que se trata más bien de un cuento pero que, como no tenía intención de publicar un libro de relatos, optó por darle forma poética. La califica como una de las historias más antiguas y más usadas; y termina expresando el sentimiento de ternura que le produce saber que hay muchas personas a las que no se les ofrece “a proba do porco” y que sueñan con poder responder a los avaros vecinos como lo hace el protagonista. Como se habrá imaginado el lector por la referencia porcina, la historia tiene que ver con la matanza y una de las costumbres relacionadas con ella. Además de eso, la autora realiza una descripción del ambiente festivo que la rodea, sin faltar varias referencias gastronómicas que intentaré desentrañar acudiendo a mis experiencias personales.
El poema, compuesto de treinta y nueve octavas,  es considerado por la estudiosa  de la obra rosaliana Paula Canalejas como un alarde de los recursos de la autora y de la lengua que emplea. Está dedicado a Roberto Robert, “redactor de La Discusión a quien le gustan los cuentos y el gallego”. Gracias al Diccionario Enciclopédico Espasa sabemos que se trata de un literato y periodista nacido en Barcelona  en 1837 y fallecido en Madrid en 1873. Como muestra de la mutua simpatía que se profesaban, se adjunta la noticia de la boda de la poetisa,  aparecida en el periódico el 1 de diciembre de 1857.


Las ocho primeras estrofas contienen una bucólica descripción del ambiente rural, sin duda basada en los recuerdos de la autora, pues se refiere a lugar en el que “el río Sar, soberbio y caudaloso parece que se duerme y se para”. No se refiere solamente al paisaje, pues sus versos describen la pureza de las costumbres y que ninguno de los vecinos había sufrido los avatares del “hambre negra”. Las número 6 y 7 se dedican a describir la vuelta de las labores del campo, el caldo gallego de la cena que hierve en el pote con berzas, patatas, habas y tocino; y la hora última de vigilia, en la que familia se reúne para rezar el Rosario y escuchar las historias del abuelo.
Las octavas que van desde la 9 a la 14 contradicen la línea argumental de las anteriores. Describen la vida del protagonista (“Vidal el sin ventura”): huérfano de nacimiento, sin familia, vive en la más absoluta pobreza. Su casa es descrita como una cuadra, duerme en el suelo con la nieve y el viento como cobertor, las ventanas carecen de cristales. Se mantiene con lo que los vecinos le dan, no tiene nada suyo y su vida discurre sin sentir el querer y la ternura de los demás. Aprovecha Rosalía para realizar la primera crítica social: “Tenía el sustento escaso y mal seguro/ que dan de puerta en puerta al que es perdido, que así le dicen con burla no escasa/ al que por pobre en este mundo pasa”.
En las estrofas trece y catorce la poetisa nos habla de la alimentación de Vidal: pan y caldo cocinado en casa ajena. No se le ofrece el compango (plato que se sirve en la mesa junto al caldo o también alimento sólido que acompaña al pan), lo cual obedece a un refrán según el que "no ha de darse de lo que bien sabe". Sin embargo, la crítica vuelve a aparecer en los versos: “porque era la sobriedad santa y saludable/ según la que gente de poder decía/ aunque ellos bien que holgaban y comían”.


A partir de la estrofa XV, Rosalía describe el ambiente de la matanza como una fiesta, no en el sentido propio del término sino como expresión de la abundancia (“a fartura”) que conlleva. Se aprovechan los días más fríos, en los que las casas y los campos se convierten en auténticas neveras naturales, porque así lo requiere la elaboración de los embutidos y el salado de la carne.
La matanza se desarrolla en varios días. El primero se sacrifica a los animales. El segundo, cuando la carne ya se ha enfriado, se despiezan o “se parten” y se salan las piezas destinadas a su consumo a lo largo del año (jamón, lacón, cabeza o cachucha, solana …); también se pica y adoba la carne que se empleará para los embutidos, cuya elaboración, dejando un día de descanso, pone fin a los trabajos o, al menos, a lo que se denomina “estar de matanza”, pues falta todavía sacar la carne de la sal y el ahumado para posteriormente comenzar un periodo de curación que, en el caso de los jamones, se dilata varios meses.
La autonomía de cada casa a la que se ha hecho referencia explica que en una misma estrofa  se aluda a trabajos que corresponden a jornadas distintas. Así, cuando la autora se refiere al “amabre chamuscar”, da forma poética a una labor que se realiza inmediatamente después de la muerte del animal. Se trata del quemado del pelo. Antiguamente se hacía usando haces de paja encendidos. Una innovación tecnológica posterior es la aplicación de un quemador a una bombona de gas butano. Como todo descubrimiento científico que se precie, el “invento” fue recibido con reticencias. Mi recientemente fallecido amigo Tucho me contaba que él había sido uno de los que se opuso a su uso, alegando que dejaba sabor a butano en la carne. No tardó en salir de su error e incluso llegó a fabricar en su taller uno de esos artefactos que tan perjudiciales llegó a considerar en un principio.



Creo que las “nenas mondongueiras” son las encargadas de remover o “darle la vuelta” a carne picada como parte del proceso de adobo. Es verdad que “mondongo” según el diccionario es una palabra polisémica que designa tanto al paquete intestinal como a la masa de los chorizos o éstos mismos puestos a curar. Sin embargo, parece que la mención a que estén arremangadas es una clara alusión a la tarea indicada, que terminaba con los brazos de quien la hacía teñidos de encarnado por lo menos hasta la mitad del antebrazo.
En los tiempos de Rosalía, y también después, las tripas del animal se aprovechaban para los embutidos. Esto requería un concienzudo lavado con agua corriente y limpia en el río. No es difícil imaginar lo penoso que resultaba esa labor para las que la desempeñaban (normalmente, las mujeres). Yo recuerdo ver el lavado de tripas con un grifo; aunque no se evitaba el contacto prolongado con el agua fría, por lo menos el trabajo podía hacerse bajo techo. Recuerdo una conversación con Teresa, la viuda de Tucho, acerca de sus problemas de salud, en concreto del estreñimiento, y cómo me describió muy gráficamente las características de la flora intestinal. Había lavado tripas en el río Cabe a lo largo de su vida y de ahí le venían sus conocimiento de anatomía (el refrán dice “Se queres ver o teu corpo, mata o teu porco”).
En la actualidad, y desde hace varios años, las tripas pueden comprarse ya preparadas e incluso se usan materiales artificiales para los embutidos. También pueden salarse y comerse cocidas. Nunca las he probado así; en mi casa no se preparaban debido al olor que desprendían cuando se hervían. En cambio, sí comíamos el estómago (“bispo”), cocinado de la misma forma y aliñado con pimentón y aceite.

En los tres últimos versos Rosalía describe una estampa en el mismo tono alegre del resto de la estrofa. El mismo día en que se partían los cerdos se consumían sus primeros productos. La comida de ese día, o la cena según se terciase, consistía en lomo frito. Eso se llamaba “estar de frebas” y constituía un punto y seguido en una dura jornada de trabajo.
En la estrofa XVI la autora, continuando con la evocación nacida de su propia experiencia, nos aporta varias citas culinarias relacionadas con la matanza. Comienza con el hígado encebollado (se prepara echando cebolla picada en una cazuela con aceite no muy caliente y, tras dejar pasar un poco de tiempo, el hígado; se añade ajo y perejil también picados y sal, cuando el hígado esté pasado se echa un poco de vino blanco y se cocina a fuego lento).  Además de esa exquisita forma de preparación, hay otra en la que el hígado se hierve entero con manzana y orégano en rama; después,  con un poco de agua de la cocción  y pimentón se forma una masa con la que se embadurna. Se deja enfriar y puede consumirse como un fiambre de aperitivo los días siguientes (el hígado queda consistente y se puede cortar  con cuchillo en tajadas).
La zorza o “sorsa” a la que se refiere Rosalía es carne adobada con sal, pimentón, orégano, ajo machacado y  un poco de agua (mi madrina, emigrante en la Argentina que conservó las costumbres de la matanza, escuchó que decían, mientras la estaba preparando: “Esta gallega está loca, le echa agua a la carne”). Se amasa en recipientes de barro llamados barreñones. La carne puede ser magra,  y se usa después para hacer chorizos, o con hueso (de la parte de la costilla o de la columna vertebral) para hacer riquísimas empanadas. Antes de embutir suele probarse la zorza friendo una pequeña porción en la sartén, por si es necesario rectificar alguno de sus ingredientes. Como en otras disciplinas, “cada maestrillo tiene su librillo”: hay quien prefiere los chorizos más picantes, sobre todo si se van a guardar para comer crudos, o les echa cebolla. Mención aparte merecen los llamados “chanfainos”, elaborados con carne y los menudos (pulmones, corazón …) y que hacen un lucido papel en los cocidos.
En nuestra casa no se elaboraban morcillas, lo cual no significa que se desperdiciase la sangre. Al contrario, constituía el ingrediente principal del postre más exquisito reservado a los días de matanza. Las filloas se elaboran con una mezcla de sangre, leche y harina (un huevo batido es opcional). En una sartén de hierro, previamente engrasada con un pedazo de tocino,  se echa una pequeña cantidad que se extiende con cuidado para que la filloa quede muy fina. Una vez elaborada se coloca en un plato, y se le echa azúcar, formándose una pequeña torre. Un consejo: el comensal debe maniobrar de forma que consiga que le toque la primera, es decir, la que queda en el fondo del plazo. Para cuando se llega a ella, el azúcar se ha convertido en un fino almíbar, sobre todo si el plato ha estado sobre una cazuela con agua caliente, “al baño María”.
No se trata de elaborar un recetario exhaustivo de los productos del cerdo, sino de adornar los versos de la poetisa, que vivió sus últimos años  en un lugar llamado precisamente “La Matanza”, en Padrón. Han quedado fuera otros muchos. Botelo, androia, unto, roxós, cuya glosa queda para mejor ocasión.
www.rosalia.gal
En las tres siguientes estrofas Rosalía retoma el hilo de su relato. Tras describir lo que ella denomina “a festa do porco”, se coloca en el lugar de su protagonista, Vidal, el desventurado. Mientras en las demás casas reinaban la alegría y la abundancia, en su pobre y fría morada, solamente la soledad lo acompañaba. Nunca había sido invitado por sus vecinos y su participación en la fiesta se limitaba a la de un inane espectador.
En la estrofa XX se describe la costumbre que aporta el interés etnológico al relato poético. Los vecinos se intercambian “la prueba del cerdo” (“a proba do porco”), materializada en morcillas. Yo la conozco con otra forma, por ejemplo, un pedazo de lomo, y con el matiz de ser un presente, un agasajo destinado a alguien a quien se tenía interés en cumplimentar. En una ocasión fui comisionado para ayudar a un amigo de la familia a partir dos cerdos (era un persona de edad y sufría reuma en las manos). La tarea se desarrolló durante toda una mañana; al poco de empezar me preguntó, muy serio, acerca de  qué  había dicho mi padre sobre el solomillo que había que llevarle al señor cura. Debí de poner cara de asombro porque no pudo evitar la carcajada. Mientras trabajaba repetía los pormenores del sucedido y volvía a reírse. Hasta que llegó uno de mis hermanos, y con la colaboración de mi mezquino silencio, repitió la broma con parecido resultado, reduplicando las chanzas, que ya se mantuvieron hasta el final de la faena.
La otra diferencia que observo se refiere a la reciprocidad que en el poema se señala (“veciños con vecinos se trocaban”) y que provoca que el protagonista se quede fuera. Por lo demás, Rosalía proclama su vigencia cuando afirma que" aún hoy se renueva".
Una situación tan patética como la descrita no tenía otra solución que la que aporta la justicia divina. Ya en el teatro griego se estilaba que, en la resolución de los conflictos dramáticos, surgiese un “deux ex machina”. Algo similar se le ocurre a nuestra poetisa que, después de oír cómo el protagonista suspira por ser rico por un día y clamar por la falta de misericordia que le rodea, hace intervenir a “Aquel que todo mira”. En este caso se materializa en una inesperada herencia proveniente de “Cais”, con lo que hace referencia  a Cádiz. Rosalía escribió un relato burlesco titulado “El Cadiceño” en el que, por lo que ahora nos interesa, recoge la existencia de una corriente migratoria desde Galicia hasta la citada ciudad andaluza. El “Castizo” (palabra relacionada con la matanza, pues así se denomina al cerdo semental), protagonista de la novela “A Esmorga” de Eduardo Blanco Amor, nos cuenta que  su padre había sido barrendero en Cádiz, lo que nos da idea del horizonte que esperaba a los trabajadores gallegos en una ciudad  tan hermosa que merece el sobrenombre de “la Tacita de Plata”.  Sin embargo, como suele ocurrir en estos casos, la mitología popular nos habla de algunos emigrantes que alcanzan una gran fortuna que les permite regresar a su tierra como ejemplo de éxito. La triste realidad es muy distinta, pero la ilusión ayuda a sobrellevar el desarraigo, cuando no las privaciones y humillaciones, que el emigrante ha de soportar.
"O Castizo" y sus compañeros en la versión cinematográfica de "A Esmorga" de Ignacio Vilar
El caso es que Vidal, el desventurado, después de recibida tan extraordinaria noticia, pasa por diversos estados de ánimo: sonríe, llora, besa el suelo de su humilde cabaña y, por fin, da gracias a Dios, a quien debe su cambio de fortuna. Ya en la estrofa XXV aparece restablecido de la emoción inicial, limpio, arreglado y bien compuesto, y comprueba el cambio de actitud de sus vecinos  hacia él. A pesar de ser calvo, escucha alabanzas sobre su pelo. Hasta amigo le llaman los que, hasta hacía poco tiempo, volvían la cara a su paso. Esto provoca en la autora una amarga reflexión acerca de la mortal pobreza y cómo el dinero otorga a quien lo tiene encanto y gentileza (estrofa XXVII). Vidal, al que califica de “filósofo profundo”, adopta una actitud cortés y humilde, mientras medita la lección que piensa dar a sus vecinos. No se habla de venganza ni de desear a los vecinos que se viesen en la misma situación desesperada de la que el protagonista acaba de salir, solamente de mostrarles la mezquindad de su actitud anterior. Para ello, comienza por comprar un cerdo; en la escena XXX queda descrito en  términos tan elogiosos (soberbio, níveo, plantado, corto de pierna, redondo, “lombo neto”) que levanta la lógica admiración en los vecinos,- con invocación incluida al patrón encargado de la cuestión (“San Antonio te lo guarde”)-,  de cuyas mentes no puede apartarse la idea de la participación que en él les correspondería según la costumbre ya conocida.

En las estrofas XXXII y XXXIII se evoca la matanza en términos absolutamente distintos a los que hemos visto con anterioridad. Se habla del conmovedor berrido del animal en el momento de morir (algo de lo que puedo dar fe por haberlo escuchado) y describe patéticamente el momento de agonía y muerte a manos del “matachín”.  Hay una descripción de su labor en el libro “Os saberes tradicionais dos galegos” de Xosé Antonio Fidalgo Santamarina: era ayudado por los “agarrantes” o “termadores” y su remuneración consistía en la “parva”, una pequeña degustación de aguardiente y castañas e higos pasos. No solamente se ocupaba de hacer lo que de su nombre se desprende, pues también dirigía el depilado y la evisceración el primer día; y al siguiente, los ya comentados trabajos de despiece y salado.
El poema continúa con un “retrato póstumo” del “difunto”. Con una cebolla en la boca, práctica que desconozco, aunque me imagino que pudiera tener por finalidad facilitar la separación de las mandíbulas que se realizaría al día siguiente. Las superiores formarían parte de la “cachucha”, mientras  que cada una de las inferiores (llamadas “dientes”) se salará por separado. Hay una interesante reflexión final que creo que no debería ser valorada con arreglo a los criterios actuales (en España existe un partido político cuyo eje ideológico  principal postula la defensa de los animales). Rosalía recomienda al lector que no llore por él; su sueño es descuidado, sin provocar las iras del infierno ni las glorias del purgatorio. Dormirá insensible eternamente.
Quien lea esto se preguntará por qué no hay ninguna foto de la matanza ilustrando esta entrada. Se encuentran, en abundancia, en la red. Sin embargo, no se trata de herir la sensibilidad de los lectores. Por el contrario, mi intención, además de ensalzar el valor literario de la obra, es destacar los aspectos etnológicos que contiene. En mis recuerdos no aparece ningún rastro de ensañamiento o de disfrute con el sufrimiento del animal. Es más, yo nunca lo vi porque, llegado el momento, se quedaban solamente en el lugar las personas adultas estrictamente necesarias para sujetarlo junto con el encargado de sacrificarlo (tampoco he querido entrar en detalles, pese a que el libro citado anteriormente  describe sus “aspectos técnicos”). El regocijo que en algunas estrofas se describe nada tiene que ver con ella ni es producto de la violencia ejercida sobre un animal indefenso. Cuando Rosalía escribe a mediados del siglo XIX, las hambrunas causadas por las malas cosechas eran una posibilidad muy real y conocida por todos. En una economía de subsistencia, el aseguramiento de las reservas para varios meses (el llenado de la despensa) provocaba un sentimiento que nosotros, instalados en la opulencia, difícilmente alcanzaremos nunca a comprender.


Mas volvamos a la casa de Vidal, al que habíamos dejado provocando la envidia de sus vecinos mediante la compra de un cerdo extraordinario con el dinero  que, como llovido del cielo, le había proporcionado una herencia venida de lejos. Ante la general sorpresa, el protagonista se encierra en su casa. Después de haber exhibido al animal atravesando la aldea a “paso de hormiga”, se reserva los trabajos de la matanza, desatando el enfado de algunos y el pasmo de otros, acostumbrados a la humildad que antes mostraba. Haciendo oídos sordos a todos, Vidal se pasa toda la noche trabajando. Pido prestada una hermosa frase a Cervantes: “la del alba sería” cuando salió de su casa cargado con un  “varal” de morcillas bien cargado. Se hace referencia a una vara larga y completamente recta que se usaba para poner a secar los embutidos. En mi infancia oí decir que las mejores eran las de acacia, tanto por su forma como por su respuesta al humo.
Trastocado en un hombre sonriente y seguro de sí mismo, llama a todas las puertas y pregunta si en esa casa le habían dado morcillas. Y, conocedor como el lector de la respuesta,  exclamaba: “Pues adelante con el varal”. La frase, que expresa una cierta arrogancia pero sirve para dejar en evidencia la mezquindad de los vecinos, está relacionada con otra que en el libro de José María Irribaren “El porqué de los dichos” se atribuye a alguien que formaba parte de una procesión cuya marcha se interrumpe por algún obstáculo  y que animaba a los que cargaban con el paso para seguir: “¡Adelante con los faroles, que detrás vienen los cargadores!”. 
En la última estrofa (la XXXIX) se nos aporta una referencia temporal, cuando la poetisa escribe "Vidal había muerto hacía tiempo y de su casa no quedan más que las ruinas". Sin embargo, su historia ha pasado a la tradición oral (“hoy mismo por proverbio pasa”) y sirve de enseñanza a las generaciones futuras. "Cuando el nombre de Vidal se invoca, muda se suele quedar más de una boca".
Aquí termina el comentario de la historia de Vidal, adobada con la evocación de un pasado cada vez más lejano. Como el mensaje en una botella, no sé si alguien habrá llegado a leer hasta aquí. Espero que quien lo haya hecho, haya comprendido las diferencias entre el mundo que nos rodea y aquel en el que la carne de cerdo era base fundamental de la alimentación, y su sacrificio y posterior elaboración caseros eliminaban, en parte, la incertidumbre acerca de lo que pudiera deparar el futuro más inmediato. También me gustaría que reflexionásemos sobre el verdadero contenido de la solidaridad; eso sí que no ha cambiado y seguimos teniendo oportunidades de ejercerla.

Para finalizar, hemos realizado un vídeo con el texto del poema acompañado de algunas de mis fotografías. Para que dé tiempo a leerlo, se recomienda parar la reproducción cuando sea necesario.


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domingo, 22 de enero de 2017

"VAIANA/MOANA" (2016) Y LOS ESTEREOTIPOS CULTURALES DEL CINE DE LOS MARES DEL SUR

En Tinieblas en el Corazón nos gusta poner a prueba la idea de que puede dirigirse una mirada antropológica productiva sobre cualquier aspecto de nuestra realidad cotidiana, por simple o alejado de los grandes temas de estudio que pueda parecer. Y, desde luego, una película de los estudios Disney como Vaiana/Moana, que ya  ha alcanzado a millones de personas en el mundo y tiene una enorme capacidad para moldear las ideas del público, nunca podría considerarse un simple divertimento infantil. Por eso entiendo que está muy justificado que le dediquemos toda la atención que se merece para entender cómo es un producto cultural en una larga cadena de películas con las cuales miramos-e inventamos-a los polinesios, habitantes de las antípodas.

Vamos a aprovechar el estreno de Vaiana (Moana), la nueva película de Disney, para adentrarnos en un maravilloso subgénero cinematográfico, el cine de los Mares del Sur. Mientras conocemos un poco a los personajes y acontecimientos de este esperado film, estudiaremos sus paralelismos con la película de docuficción Moana (1929) de Robert Flaherty, que dio origen a tal modalidad fílmica, y transitaremos entre escenarios exóticos y mitologías arcanas para descubrir qué es lo que tanto nos fascina de ese mundo lejano lleno de amor y aventuras en el seno de una naturaleza paradisíaca.



Quizá resulte un tanto confundente el nombre dual de la última producción de Disney, que en Estados Unidos e Hispanoamérica recibe el nombre de su protagonista Moana, mientras que en España y otros países europeos (Bélgica, Holanda, Francia, Alemania) se denomina Vaiana. La razón es que aquí Moana es una marca registrada de cosméticos, por lo que no se ha podido utilizar y han tenido que echar mano a un equivalente fonético. Sin embargo, con el cambio de denominación se pierden de vista dos aspectos muy importantes en la obra. En primer lugar, la conexión que presenta esta película con otra del mismo título, Moana, obra del más célebre documentalista de la historia, Robert Flaherty, con la que se inició el cine de los Mares del Sur. El género alcanzó su máxima popularidad al término de la Segunda Guerra Mundial, después del regreso de los soldados americanos desde las bases del Pacífico sur. Aunque están censados más de 600 títulos, quizá algunos de los más famosos sean las adaptaciones de El motín de la Bounty (1935, 1962, 1987), Huracán sobre la isla (1937, 1979), Ave del paraíso (1932,1951), El hijo de la furia (1942), La taberna del irlandés (1963), Blue Hawai (1961) con Elvis Presley, El lago azul (1980) o Rapa Nui (1994). Es fácil imaginar que, gracias a su potencial evocador para la imaginación occidental, este género volverá a ponerse de rabiosa actualidad con el estreno de la película de Disney. Pero hay un segundo aspecto que también se oscurece con el cambio de su nombre en Europa, cual es la profunda unión que existe entre la protagonista y el mar. Y es que, precisamente, Moana quiere decir, en lengua samoana, “agua profunda”, esto es, océano, que es el elemento clave de la historia.


Moana es la primera princesa polinesia de Disney, a la han dado vida el equipo dirigido por Ron Clements y John Muskar, autores de grandes éxitos como La sirenita (1989), Aladdin (1992) o Tiana y el sapo (1999). Sin duda va a ocupar en el un lugar muy destacado en el palmarés de princesas no occidentales, junto a Mulan, Jasmine, Pocahontas y Tiana. La historia sucede en un tiempo mítico, hace 2000 años, en el Pacífico sur. Vaiana, hija y heredera de Tui, el jefe de la isla de Motunui, es una joven valiente y tenaz que siente dentro de sí la llamada del mar, el instinto navegante que llevó a sus ancestros hasta el paraíso de verdor donde habitan. Durante muchos años el arrecife les ha protegido pero ahora viven atrapados en el mismo y sus recursos vitales están desapareciendo poco a poco, amenazando a su supervivencia.

 Alentada por su abuela Tala, una mujer sabia que vive en constante comunicación con sus antecesores y con los espíritus de la naturaleza, Vaiana descubre su condición de elegida para salvar a su pueblo. La joven se atreve a transgredir el tabú que prohíbe traspasar la barrera de coral y se aventura mar adentro acompañada de Maui, una deidad del viento y el mar y también benefactor de la humanidad, una especie de Prometeo polinesio. Maui es semidios egoísta y embaucador, de formas mutantes, cubierto de tatuajes mágicos que cuentan su historia y que está condenado a la soledad. Un buen día decidió caprichosamente arrancar el corazón de la madre Naturaleza, Te Fiti, desencadenando con ese acto inconsciente una catástrofe ecológica. La difícil misión de Vaiana y Maui será devolvérselo, para lo cual tendrán que luchar contra los piratas Kakamora, contra monstruos de las profundidades en Lalotai, y contra los ríos de lava del temible demonio Te Ka. En ese espinoso camino Vaiana y Maui encontraran su auténtico ser, su verdadero papel en el mundo. Como siempre en las películas de Disney el dramatismo está punteado con el humor, y así no faltan divertidos personajes animales, como el cerdito Pua o el tontorrón gallo Hei Hei .

El equipo de producción realizó investigaciones en Fiji, Samoa, Tahití y el sur del Pacífico, y encontraron variantes de la leyenda de Maui y la madre tierra en todas las islas. Por otro lado, como se aprecia claramente, encontramos en esta historia la típica estructura del viaje del héroe analizado por el mitógrafo norteamericano Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (1949), y que los guionistas de Hollywood seguro que tienen como libro de cabecera porque es el esquema narrativo más eficaz que se ha inventado hasta ahora, desde la Odisea a las películas de salvadores del mundo, pasando por los cuentos de hadas de la tradición europea. El modelo de acción sigue también los pasos de los ritos de iniciación, con su separación traumática del entorno familiar, estado liminal peligroso, una suerte de limbo donde ya no se es lo anterior pero tampoco se ha llegado al punto de destino, y la reintegración al grupo social con un cambio de estatus social que todos reconocen por haber superado la prueba. Aplicado a Vaiana/Moana, surge un problema que arranca a la heroína de su lugar de procedencia, se ve abocada a realizar un viaje durante el cual soporta terribles pruebas y frente a las cuales deberá mostrar su resistencia, descubriendo el alcance de su valor y su lugar entre sus semejantes, para después retornar a su lugar de origen plenamente transformada por la experiencia. En el camino recibirá la ayuda de seres sobrenaturales (del semidiós del viento y el mar, del espíritu de la abuela) y de objetos mágicos (el corazón de Te Fiti y y el arpón de Maui). Pero, sobre todo, es el empeño de su carácter noble e indómito lo que ayuda a Vaiana/Moana a superar este rito de paso a la madurez, y de acceso a la posición de liderazgo sobre su pueblo.


Vaiana/Moana y el cine de los Mares del sur

Después de Moana (1926) de Flaherty y Tabú (1931) de Murnau, y con la amplia divulgación que obtuvieron los estudios de la antropóloga Margaret Mead (Adolescencia, sexo y cultura en Samoa, 1928), el remoto y paradisíaco escenario de las islas del Pacífico cristalizó en clichés con un atractivo muy poderoso para la imaginación occidental. Ese estereotipo proteico está integrado por aspectos tales como hermosas y acogedoras jóvenes vestidas con falda de paja o sarong, bailando seductoramente el hula, islas de clima tropical con lagos de aguas transparentes escondidos tras cascadas, idílicas playas iluminadas por la luz de la luna, palmeras y cocoteros, canoas que salen a recibir amistosamente a los visitantes entonando el aloha, collares de flores de tiaré y coronas trenzadas con hojas y flores, la fuerza devastadora de la naturaleza a través de huracanes, la explosión de volcanes o tormentas que ocasionan naufragios, tatuajes, surf, bellos cánticos, tabús, el dios sagrado tiki… Si prestáis atención cuando veáis la película de Disney, comprobaréis que, salvo otro elemento típico, como es la música de ukelele, todos esos rasgos están presentes de una manera u otra en Vaiana. Y es que es difícil resistirse a los encantos de este subgénero cinematográfico, plagado de aventuras, amor y diversión, en el que lo más importante es que nos permite escapar desde nuestro mundo opresor a un paraíso prístino de belleza y de libertad.

Los primeros rodajes en Hawai los llevó a cabo, en 1898, un equipo de Edison, pero ya antes la literatura y el arte habían popularizado muchas de esas ideas. El novelista Robert Louis Stevenson y el pintor Gauguin cumplieron el sueño de huir de la jaula occidental, pero fue Robert Flaherty quien se ocupó de traer las imágenes del paraíso al cine de la esquina. Gracias al enorme éxito de Nanook el esquimal (1922), cuando la Paramount le ofreció rodar otra historia de supervivencia entre pueblos primitivos, se encaminó a la isla de Savai´i, donde permaneció dos años buscando monstruos marinos y tormentas con los que enfrentar a su protagonista masculino, Moana, en una nueva historia de tintes épicos. Pero la realidad es que la isla era un remanso de paz y abundancia de recursos materiales y, al final, Flaherty se limitó a rodar las actividades de subsistencia de los miembros de la aldea (caza de cerdos, recogida de frutos y cocos, pesca y marisqueo), artesanía (tejidos y fabricación de alfombrillas), elaboración de los alimentos para los grandes festines, los bailes  rituales o la ceremonia del kava, situando el clímax del film en el doloroso proceso del tatuaje del joven Moana, que marcaba la entrada en la edad adulta. Todo ello lo podemos ver condensado en la característica escena introductoria de las películas de Disney, en la que se nos presenta la vida de la aldea en un rico tapiz de citas a la hermosísima película de Flaherty, que ha encontrado así una nueva vida 90 años después de su estreno.

Pero hay algo más en el planteamiento de Flaherty que ha heredado la película de Disney: el talentoso documentalista no pudo cumplir su deseo de rodar a los samoanaos rodeados de peligrosos seres marinos y en lucha contra una naturaleza adversa, y esa falta de pathos, de dramatismo argumental, ciertamente perjudicó el éxito de una obra que, pese a su innegable calidad artística, ha permanecido olvidada durante un período muy prolongado. Pero el equipo de Vaiana sí ha podido dar vida a su proyecto gracias a la magia de la animación. Los protagonistas se enfrentan a monstruosos seres de las profundidades, a tormentas y al mortal volcán, todo ello para salvar a la isla de Motunui de una catástrofe medioambiental. Un adecuado destino para las ideas de Flaherty, cuya obra homónima deberíamos aprovechar esta ocasión para ver o recordar. 

Monica Flaherty con el actor que encarnaba a Moana
En 1975, su hija Monica, que vivió en la isla con sus padres durante el rodaje, retorno al lugar para grabar los sonidos de la naturaleza, los sugerentes cantos de los nativos que tanto le gustaban a su madre, coautora de la cinta, y los diálogos en lengua samoana, ensamblados en perfecta sincronización con el documental silente. Aunque he escuchado voces discrepantes, yo recomiendo sin dudarlo este maravilloso homenaje al trabajo de Flaherty, reeditado con gran calidad de image y sonido en 2015, como un perfecto complemento a la película de Disney. En una próxima entrada nos ocuparemos con el debido detalle de Moana, Tabú y el cine de los mares del Sur.
Pongo algunos enlaces para que podáis disfrutar con escenas de la película de Disney:
https://www.youtube.com/watch?v=QNwWju__1RI
Incluyo también otros enlaces sobre aspectos tratados en la entrada, ambos de Angeles Boix. El primero, su excelente y muy visitado estudio sobre Margaret Mead (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/07/margaret-mead-en-la-teoria-antropologica.html). El segundo, su análisis sobre una película muy característica del cine de los Mares del Sur, en sus dos versiones Huracán en la isla y Huracán (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2013/07/antropologia-en-el-cine-y-la.html)


Hay un aspecto muy interesante del cine de los mares del sur respecto del cual me gustaría poder ampliar esta entrada, y es si los polinesios reconocen su realidad cotidiana, su historia o su diosincrasia como pueblo en estas recreacioes imaginarias de la mirada occidental sobre el Otro. Con frecuencia les divierten las invenciones de Hollywood, pero tendría que estudiar las críticas con ocasión del estreno. Queda pendiente de actuializar para una próxima ocasión.
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Esta entrada se publicó originariamente en el blog Anthropocinema. Si tenéis interés en acceder a los interesantes comentarios que se realizaron, aquí tenéis el enlace: http://anthropocinema.blogspot.com.es/2016/12/vaiana-moana-y-el-cine-de-los-mares-del.html

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