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sábado, 19 de mayo de 2018

*EL COLOR PÚRPURA*: CARTAS DESDE LOS DOS LADOS DEL ATLÁNTICO



1.-ALICE WALKER Y EL COLOR PÚRPURA.-

         La obra El Color Púrpura proporcionó fama mundial a la escritora y activista por los derechos civiles de la gente de color Alice Walker, quien ganó el Pulitzer de ficción y el American Book Award con ella . Que Steven Spielberg la tomase como base para realizar una magnífica película no hizo más que realzarla (habrá una próxima entrada sobre la película en el blog Anthropocinema, realizada por Encarnación Lorenzo).

       En esta tercera obra - y que hizo despegar su carrera literaria - Walker construye una historia de mujeres que sufren, de mujeres fuertes, de mujeres que crecen gracias al lenguaje y a la educación  en todos los sentidos entre ellas, pero es la historia de mujeres negras, que viven en comunidades negras en unos años muy difíciles para las personas de color en los estados del sur de los Estados Unidos, con segregación de facto y de iure, con escasas oportunidades de acceder a la educación o a unos servicios públicos de la misma calidad de los que gozaban los blancos, pero que comienzan a luchar por el reconocimiento de esa igualdad. También trata de la imagen de África que comenzó a prender en el imaginario de los afroamericanos desde finales del siglo XIX y de las experiencias cruzadas entre ambas orillas del Atlántico. Es decir, estamos ante una obra "womanista" (término acuñado por la misma Walker), que trata de mujeres, del amor propio de cada mujer por si misma, de la preferencia de estar y actuar como mujeres, y del comportamiento propio de las niñas antes de entrar en las normas y estereotipos que la sociedad les impone. Estos aspectos serán tratados por Encarnación Lorenzo en una próxima entrada en este blog.Y también ante una novela epistolar, género gracias al cual hay también una experiencia de África por parte de Nettie, la hermana de la protagonista. Esta experiencia está encapsulada en la obra como un conjunto de colores y costumbres descritos en las cartas, y que crean un sentido incompleto de África.
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sábado, 5 de mayo de 2018

LA RISA DE LOS DIOSES Y EL DESPERTAR DE LA PRIMAVERA. "Risus paschalis" y cultos mistéricos antiguos

Ritos de Eleusis
Hace unos años, mientras realizaba una serie de entrevistas para un trabajo sobre el rito cuaresmal de la ceniza, una informante, refiriéndose a la Galicia rural de los años 40 del pasado siglo, me habló de los severos ayunos que, en su memoria, contrastaban vivamente con las grandes risas el Domingo de Gloria. En ese momento no fui capaz de detectar ningún elemento antropológico en esas risas pascuales. Sólo me desconcertó totalmente ese detalle en relación a esta fiesta tan solemne. Sin embargo, poco tiempo después encontré información que mencionaba una antigua costumbre, el risus paschalis, que se desarrolló ampliamente en la Alemania barroca. Hace poco, en un curso sobre cultos mistéricos antiguos dirigido por la Dra. López Hoys, descubrí el papel central de la risa en los rituales eleusinos en Grecia. La búsqueda de nueva información me llevó hasta la Hilaria, una fiesta en Roma en la que el júbilo primaveral se expresaba con la risa. Y es que hay problemas intelectuales que se instalan en tu vida, obligándote a buscarles una solución. La posibilidad de trazar líneas de conexión entre fenómenos tan alejados en el tiempo y en el espacio me llegó a resultar de un atractivo tan irresistible que aquí está el resultado de mis investigaciones.
1. La risa pascual
La antropóloga y teóloga italiana María Caterina Jacobelli publicó, en 1990, una investigación bien documentada sobre el risus paschalis, una bizarra costumbre muy extendida por toda la cristiandad que causó el escándalo y las airadas protestas de humanistas de tanto peso como Erasmo de Rotterdam. Los antiguos eran bastante eufemísticos en su forma de expresarse pero, aún así, hay fundados motivos para sospechar que la causa de tales críticas, y de las condenas proclamadas en diversos sínodos y concilios, era que los sacerdotes, durante la liturgia pascual, acompañando chistes verdes y diversas bufonadas, llegaban a levantarse la sotana para exhibir los genitales, realizaban gestos onanísticos y remedos de relaciones heterosexuales o incluso homosexuales, y todo ello con el fin de hacer reír al auditorio. Para intentar aclarar las circunstancias que rodearon esta costumbre tan inverosímil, merece la pena detenerse brevemente en la carta que, desde Basilea, dirigió en 1518 Fabricio Capito a otro famoso predicador de la época, Ecolampadio, quien había denunciado lo inoportuno de que se entremezclasen chistes groseros en la solemnidad de la Pascua de Resurrección. La suya no era una opinión aislada: su amigo Erasmo, en 1535, vendría a decir que las narraciones irreverentes que acompañaban el sermón de Pascua no venían justificadas en modo alguno por la alegría que proclama el Salmo 117: "Este es el día en que actuó el Señor. Sea nuestra alegría y nuestro gozo". 
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lunes, 30 de abril de 2018

LA CIUDAD VIVIDA Y SENTIDA



1.Espacio y poder
Las ciudades, los pueblos, los lugares de habitación humana, no son simples extensiones territoriales dadas, neutras o puramente objetivas sino espacios que captamos y modificamos continuamente a través de un filtro cultural, el de nuestras representaciones mentales, guiadas por símbolos y preconcepciones sociales tanto como por nuestras propias experiencias y gustos. Como expresivamente indica la antropóloga italiana Amalia Signorelli, el espacio humano no es un contenedor homogéneo o una simple abstracción geométrica sino que se encuentra cargado de valores. Es el lugar para el ejercicio del poder y las libertades, en la medida en que en él encontramos los recursos para nuestra supervivencia. En las sociedades desarrolladas su uso rara vez es espontáneo (no puedes construir una casa donde y como quieras) sino que está estrictamente reglado y controlado. La definición y modo de utilización del espacio se corresponden, de manera exacta, con los principios rectores de la organización social vigente en cada país y momento histórico. Como señala A. Signorelli, en la cultura occidental, individualista y racionalista, el énfasis recae sobre el hombre-artífice que, como un demiurgo, organiza el espacio coherentemente con sus propios deseos y necesidades, y el ordenamiento jurídico protege la propiedad privada como condición indispensable para ello. Bien distinto es lo que sucede, en el extremo opuesto, en las sociedades más igualitarias, en que la propiedad es comunal y los miembros del grupo tienen libre acceso a los pastos, fuentes y demás recursos disponibles. Lo que la autora trata de destacar es que el modelo  de espacio que interiorizamos en el curso de nuestra socialización, de nuestro  aprendizaje de la vida, lleva implícito un determinado orden social, que es el que asimilamos como preceptivo y que continuamente nos recuerda el diseño del espacio con el que convivimos. Ese espacio culturalizado nos proporciona una determinada visión de la realidad, la del grupo al que pertenecemos. Nuestra conciencia del orden social incorporado al espacio que ocupamos es, por tanto, ideológica. Nos resulta imperceptible salvo que hagamos un serio esfuerzo reflexivo para detectarla y comprobar en qué medida no es un hecho natural, necesario e igual en todo lugar del mundo, sino producto de situaciones históricas contingentes.
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domingo, 22 de abril de 2018

ESPACIO Y TIEMPO EN "CASABLANCA" (1942). La ciudad inventada, la cartografía, el tiempo recobrado.

Casablanca: espacio y tiempo
En esta entrada final de la serie vamos a explorar cómo se plasman las dimensiones del tiempo y el espacio en la película, resaltando cómo son también aspectos puestos al servicio del mensaje ideológico de la película. Trataremos la datación de los acontecimientos, la fractura del tiempo lineal en el flashback, la importancia de la cartografía en esta película y las similitudes y diferencias con Cinco tumbas al Cairo, una película coetánea de Billy Wilder, el tratamiento documental de la narración, el orientalismo y la liminalidad, entre otras muchas cuestiones.

I. EL EJE TEMPORAL
El compromiso antes de la Guerra
Un aspecto crucial de la ambientación de toda película es mostrar adecuadamente el momento en el que ocurre la acción. Dada la aureola atemporal que atribuimos a los clásicos y pasados ya 75 años desde el estreno de la película, la cuestión del tiempo se diluye hasta el punto de que Casablanca sólo nos parece una película ubicada, de manera más o menos genérica, en el marco de la Segunda Guerra Mundial. Pero fuera de la sombra de la amenaza nazi proyectándose sobre el entero mundo y la ocupación de París, no se muestra ni se menciona ninguna acción bélica concreta. 



Ya hemos visto en la entrada "Cine y Guerra" (https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/el-mundo-se-derrumba-y-nosotros-nos.html ) que, por el contrario, la única forma de entender muchos detalles de la elaboración y del notable éxito que obtuvo en el momento de su estreno tienen que ver con la victoria de las fuerzas aliadas en la Operación Antorcha en el norte de África, bajo el liderazgo de generales estadounidenses tan brillantes como Eisenhower y Patton. 

El desembarco en el Norte de África fue un ensayo general para el Día D

Pero a lo que quiero referirme más puntualmente aquí es a las fechas exactas en las que ocurren los acontecimientos que narra el filme y por qué son esas precisamente y no otras. Los guionistas de la película se tomaron la molestia de sembrar la trama de pistas suficientes para identificar cuándo estaban sucediendo los hechos y nuestra investigación debe conducir a averiguar por qué lo hicieron así.
Los datos disponibles son los siguientes:
Primero: La acción transcurre en sólo tres días, comenzando por el 2 de diciembre del 1941. Así se advierte cuando Rick, la noche de la primera jornada, firma un documento, perfectamente legible porque se muestra a toda pantalla, autorizando un pago en el casino (minuto 10). Por tanto, los hechos que narra la película se concentran entre la mañana del 2 de diciembre y la noche del 4 de diciembre de 1941, en la que Victor Laszlo e Ilsa Lund parten hacia Lisboa en la ruta que les llevará finalmente a EE.UU.


      Segundo: Rick, en su delirio alcohólico de la primera noche, después de que todas las seguridades de su escondite en África se vengan abajo, pregunta a Sam: "Si es diciembre de 1941 aquí, ¿qué hora es en Nueva York? Deben de estar durmiendo en Nueva York. Deben de estar durmiendo en toda América". De sus pensamientos confusos y arremolinados, que entremezclan meses en un continente y horas en otro, lo que sacamos en claro es que los guionistas deseaban remarcar que los hechos estaban teniendo lugar en diciembre de 1941. Y, necesariamente, antes del día siete, cuando se produjo el bombardeo de Pearl Harbour ya que, en otro caso, habría sido obligado referirse a tan crucial acontecimiento, puesto que el eje de la trama es el tránsito de los refugiados hacia América. 
Esa referencia implícita a las fechas indicadas puede pasarnos fácilmente desapercibida a los espectadores de hoy pero los norteamericanos que vieron la película en enero de 1943 las tenían presentes desde casi los primeros momentos de la película. La acción se situaba en el momento álgido de la avalancha de refugiados huyendo desesperadamente de los nazis en dirección a Norteamérica, que se presentaba ante sus ojos como la única tierra posible de acogida. Pues bien, cuando el espectador de la época veía la película, su referencia histórica inevitable era la herida simbólica al orgullo patrio, el ataque japonés que originó la declaración de guerra por parte de EE.UU y, lógicamente, analizaría todos los acontecimientos de la película sabiendo lo que sucedería en los días inmediatamente posteriores. Ello, sin duda, dotaba a la acción de una emoción y tensión adicional que para nosotros se ha perdido con la distancia histórica. La ironía dramática es el recurso narrativo que consiste en que los espectadores saben más acerca de los hechos que sus propios protagonistas, lo que lleva al observador a implicarse con mayor intensidad en la historia Esta es una de las muchas fórmulas que manejan hábilmente los guionistas para manipular a la audiencia. Pero, en mi opinión, existe otro motivo, de carácter ideológico, que llevó a los guionistas a fijar los hechos antes del ataque japonés y no en un momento posterior. Como hemos visto, Rick es un héroe caído que al final se redime. Su trayectoria vital se divide en tres grandes tramos, que se articulan en una dialéctica claramente hegeliana (tesis-antítesis-síntesis): la defensa de las libertades de los pueblos oprimidos en 1935 y 1936, fechas que se indican expresamente para recordar a los espectadores norteamericanos que la contienda había comenzado mucho antes de diciembre de 1941; la retirada de Rick a una visión cínica y desencantada sobre los conflictos internacionales y su neutralidad para no perjudicar el éxito de su negocio; y la vuelta al compromiso. Es inevitable entender a ese neoyorquino de pura cepa que es Rick como metáfora de los Estados Unidos: primero, un pueblo joven que pelea por su independencia y defiende la de otras naciones (en la realidad histórica, de una manera muy interesada); en los primeros años de la Segunda Guerra Mundial mantiene un estricto aislacionismo para reforzar su economía y evitarse enemigos que mermen sus negocios; y, finalmente, da el paso tan esperado en pro del mundo libre, ayudando a los países europeos sojuzgados por la bota nazi. Pero esa neutralidad estratégica previa resultaba muy criticable y sin duda así debió de sentirlo una parte notable de la ciudadanía. Tales críticas se transforman en sutiles indirectas en la película. Cuando el dueño del Blue Parrot pretende hacerse con el Café Américain y Rick se niega a venderlo, Ferrari le espeta: "¿No ves que en este mundo el aislacionismo no es práctico?". 



También vemos que, cuando Rick se abstiene de ayudar a Ugarte cuando va a ser detenido, intenta justificar ante Renault su postura de no arriesgarse por nadie y el prefecto le replica: "una política exterior muy sabia", lo cual, viniendo de un colaboracionista, era un dardo envenenado. Rick da pasos progresivos desde la neutralidad más estricta al compromiso abierto: ayuda a los búlgaros a ganar dinero para no tener que pagar las visas con carne femenina; autoriza en su local la batalla de himnos, que se salda con el triunfo moral de la Francia resistente; y, finalmente, entrega los salvoconductos a Laszlo, sacrificando con ello su amor por Ilsa, su lucrativo negocio y hasta su libertad. Y cuando Rick hace todo eso antes del 7 de diciembre de 1941, está limpiando no sólo su hoja de servicios sino también la de su país: su apoyo a la libertad no es una respuesta al ataque japonés sino un compromiso altruista y desinteresado. Norteamérica sale muy favorecida con ese perfil.

El flashback: la ruptura del tiempo lineal
Otro de los aspectos fundamentales de la película en cuanto al factor tiempo es el flashback que narra la vida de Rick e Ilsa en París antes de la ocupación alemana. Ya hemos analizado esta parte esencial de Casablanca desde el punto de vista de los estereotipos, es decir, como reflejo de lo que pensaban los norteamericanos que era la existencia de los expatriados en Europa: excursiones al campo y, sobre todo, días y noches en los cafés, bistros y locales de fiestas, bebiendo y bailando sin descanso. 

Con la noticia de la invasión nazi París dejó de ser una fiesta

Pero ahora vamos a enfocar la cuestión en cuanto a la vivencia del tiempo. El sobrio Rick, la noche del 2 de diciembre de 1941, cuando Ilsa vuelve fatídicamente a su vida, no puede evitar emborracharse para olvidar. Y, entre los efluvios alcohólicos, el humo y la canción mágica que tenía prisioneros sus recuerdos, se transporta a la primavera de 1940. Es una secuencia que comienza con el tiempo feliz pero termina con lágrimas. Se confunden con la lluvia que le devuelve a la realidad cuando, en la Gare du Lyon, mientras espera para partir con Sam e Ilsa a Marsella, en la Francia Libre, Rick descubre que nunca más volverá a ver a su amada y se siente traicionado. 


Este paréntesis en la historia principal establece una ruptura de la narración lineal, una aportación de la experimental novela modernista después de la Primera Guerra Mundial, cuando esa tremenda experiencia histórica destruyó las seguridades del viejo mundo e introdujo en el relato el tiempo fragmentado frente al progreso narrativo que había caracterizado a la novela realista. Podemos poner como ejemplo un texto muy innovador, Las nieves de Kilimanjaro (1936) de Hemingway, un autor que ya hemos visto que es una fuente de inspiración directa para el personaje de Rick. El protagonista agoniza en un campamento en las montañas de África y, en su delirio, rememora diversos episodios de su pasado que contrastan con su situación actual, un momento de agonía física y a la vez moral que ha destruido su creatividad como escritor. También en el flashback de Casablanca encontramos un estado alterado de conciencia que conduce a esa fractura del tiempo lineal. Se trata de uno de los principales rasgos distintivos entre la obra de teatro y el filme, en el que cumple un papel central, estructurante, y ayuda a establecer el contraste entre el antes y el después de las vidas de los protagonistas como epítome de lo ocurrido en las propias naciones europeas invadidas. El flashback posee una cierta cualidad onírica gracias a la fotografía, el rápido ritmo de sucesión de los episodios, ensamblados unos con otros, y por el predominio de la imagen y la música sobre el diálogo. Aunque ahora estamos ya muy acostumbrados a los saltos adelante y atrás en la narración literaria y cinematográfica, no por eso debemos perder de vista la originalidad de esta "película dentro de la película" y su trascendental función en la misma para hablarnos del amor, la guerra y la muerte.


II. EL EJE ESPACIAL

Cartografía. En los mapas reside el poder.


Un rasgo que me llama poderosamente la atención en Casablanca es la omnipresencia de los mapas. Podemos ver grandes mapas del norte de África y el sur de España en la oficina de la policía en Orán, desde donde se transmite la noticia del robo de los salvoconductos y en la oficina del prefecto Renault. En este, Casablanca es la única ciudad identificada por su nombre, lo que la hace aparecer como una sinécdoque del continente, la parte por el todo. 
Además, la cartografía se despliega intensamente en el principio y el final de la película. Así, en primer lugar, los títulos de crédito se proyectan sobre el mapa de África con las líneas de latitud y longitud bien marcadas y abajo, a la derecha, la rosa de los vientos, después del escudo triangular de la Warner. Esa forma se repite con el nombre de los tres actores protagonistas y deja visible, arriba, la costa norte de Argelia y, abajo, el cabo de Buena Esperanza. Los siguientes títulos distribuyen tres masas territoriales: por un lado, el África occidental, por otro Egipto y Arabia y, por último, Sudáfrica. El mismo mapa vuelve aparecer en los créditos finales ( podéis ver la escena en este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=a8AYdeGUibs ).


Hay también una amplia serie de fotografías promocionales de los protagonistas junto a mapas en que aparecen los nombres de Casablanca y Marruecos con una caligrafía de rasgos arabescos, y también Ilsa junto a un gran globo terráqueo. Un tanto enigmática resulta la foto de Victor Laszlo con la mano puesta en la esfera como tomando posesión de los territorios centroeuropeos y situado bajo una gigantesca V (de victoria) luminosa, lo que puede interpretarse como el intento de crear un nuevo héroe invencible contra el nazismo que, como anuncia esa fotografía, librará al mundo de los alemanes y recuperará para los checoslovacos los territorios que el III Reich arrebató a su país. 
Casablanca (1942) y Cinco tumbas al Cairo (1943): la Antropología de los mapas

Sin duda estamos obligados a preguntarnos por qué esa insistencia en los mapas. José Losada, en Casablanca en la memoria, nos recuerda que en toda época bélica estos representan el conocimiento del territorio, de las posiciones de los enemigos y de los propios puntos fuertes y, por tanto, son un símbolo del poder. La Antropología de los mapas se desarrolló en las décadas de 1980 y 1990 por C. A. Bayley en desarrollo de las tesis posmodernistas de Foucault, Derrida y Barthes. El mapa se entiende así no como un espejo esquematizado pero mimético de la realidad sino como un producto cultural, una construcción social que incorpora elementos retóricos. Es así un texto que debe leerse e interpretarse. Es cierto que cualquier mapa es un símbolo en sí mismo, ya que nunca puede ser una transcripción exacta de la realidad pero a ello se añade, además, que puede contribuir a rediseñarla desde una determinada perspectiva ideológica. Los mapas también pueden encerrar secretos que aseguran la supremacía de quien los custodia y conoce su guía de lectura, porque gracias a ese conocimiento arcano es capaz de vencer al enemigo. Y en ningún sitio se fabula mejor acerca de esta idea que en una película hermanada con Casablanca por múltiples motivos. Me refiero a Cinco tumbas al Cairo (1943), uno de los filmes menos conocidos del genial Billy Wilder pero de un gran interés. 
El Mcguffin, a la vista pero invisible

El director y guionista se basó en la obra de teatro del húngaro Lajos Biro, que inicialmente se situaba en la Primera Guerra Mundial pero que Wilder y su entonces coguionista William Brackett adaptaron al marco histórico contemporáneo de finales de 1942. Bramble, un oficial inglés (interpretado por Franchot Tone), superviviente de un ataque alemán a su brigada en la campaña del desierto, se hace pasar por un espía alsaciano para ayudar a los británicos a deshacer los planes del Afrikakorps en la segunda batalla de El Alamein. 

"Con los ojos de un inglés".

También en esta película, que fue un proyecto que la Paramount se esforzó en mantener en secreto, se otorgaba a la actualidad bélica un papel fundamental: la causa aliada estaba experimentando grandes dificultades en el Norte de África en aquellas fechas. En junio de 1942 cayó Tobruk en manos alemanas y con ello Rommel avanzaba invicto hacia el Cairo para adueñarse del canal de Suez. Nadie se explicaba la capacidad asombrosa de empuje de aquel ejército, que mereció para su mariscal el admirativo título de "El zorro del desierto". Rommel, personaje central del filme, fue interpretado magistralmente por Eric von Stroheim, un actor y director extraordinario al que Wilder admiraba profundamente.

 La trama de la película parte del hecho de que los alemanes, con el pretexto de las campañas arqueológicas en los años anteriores a la guerra, habían construido grandes depósitos en el desierto para almacenar agua, provisiones y el preciado combustible. El Macguffin en esta película,-como en Casablanca lo son los salvoconductos-, es el mapa de Rommel, En él se encuentran escondidos los lugares de ubicación de esas valiosas reservas almacenadas y que Bramble no logra descifrar porque no lo mira con los ojos de un alemán. El enigma se mantiene hasta que, fortuitamente, encuentra una fotografía con un detalle muy revelador. Y con esto retomamos los principios de la Antropología de los mapas: como son un producto etnocéntrico, es necesario conocer los parámetros cognitivos y psicológicos de quienes los realizan para su correcta interpretación. Este es un detalle de la Antropología posmoderna que ya se constituía en el eje narrativo de la película de Billy Wilder, en la que el falso espía alsaciano ironiza acerca de que le gustaría mirar el mapa de Rommel con la mirada de un inglés, mientras intenta desesperadamente desentrañar su contenido.
Al igual que Casablanca, Cinco tumbas al Cairo está construida casi enteramente sobre un elenco masculino, con la excepción de la bella camarera Mouche (Ann Baxter), que vende sus favores sexuales a los nazis para rescatar a su hermano, internado en un campo de concentración en Europa. Vemos así que, aunque en Alemania pretendieron no haber sabido nada de los campos hasta después de la guerra, en la América de 1942 ya conocían de su existencia y del triste destino que esperaba a sus prisioneros. De hecho, la madre y el padrastro de Billy Wilder perecieron en Auschwitz.
Hay un aspecto en que amabas películas coinciden, y es en caracterizar al enemigo con clichés. Así, los alemanes son metódicos y basan su conocimiento en un control absoluto de la información. En Casablanca el Mayor Strasser tiene anotado todo el currículum vitae de Rick en un cuaderno y, en un paralelismo sorprendente, también en Cinco tumbas al Cairo el oficial alemán dispone de una libreta que le proporciona información sobre los ocupantes del hotel Emperatriz. En cuanto a los italianos, como en Casablanca, aparecen ridiculizados bajo un estereotipo bufo, como inofensivos y absurdos aliados de los alemanes, que los desprecian abiertamente. E igualmente aparece un gran discurso patriótico final y una bella música, la de Miklós Rózsa. Ambas películas, finalmente, compartieron la gran noche de los Óscars en 1944, aunque la de Wilder obtuvo menos éxitos que Casablanca.

El noticiario.
Un segundo gran bloque cartográfico en Casablanca se encuentra contenido en el noticiario inicial. Este comienza con una esfera del mundo girando y cuyo movimiento parte de un punto concreto en un inmenso y vacío océano, el Pacífico Norte. Ese lugar que se sitúa como inicio de la película son, precisamente, las Islas Hawai, que aparecen indicadas con su nombre para que no haya ninguna duda sobre el lugar. La herida moral que supuso el ataque japonés, pues, se coloca en primer plano, como subtexto oculto que recorre toda la película aunque los hechos que se narran suceden inmediatamente antes del bombardeo de Pearl Harbour. Como resalta agudamente Tom Conley, el tiempo de Casablanca está sincronizado por completo con ese trauma histórico.

 El documental avanza girando el globo hacia el oeste mientras muestra las tierras de Australia, Borneo y el sur de China, que aparecen sin nombres identificativos. Cuando el locutor dice "la Europa prisionera volvió sus ojos esperanzados, o desesperanzados", coincide con imágenes de Indonesia, Birmania, China e India. La cámara sigue acercándose al África occidental y, aunque Lisboa es el puerto de embarque hacia las Américas, la imagen no se dirige allí sino que se desplaza a Francia. Vemos una vista topográfica de París, marcado con un círculo con una estrella, de la que parte una línea en dirección a Marsella. Al mapa de Francia se le superponen imágenes de mujeres y niños que avanzan a pie por el valle del Ródano. 

La línea cruza a través del Mediterráneo hasta Orán y, desde ese punto, recorre la costa en dirección oeste hasta llegar a Casablanca. Entonces desaparece el mapa y se muestran vistas de la ciudad. Así pues, en cuestión de segundos presenciamos un viaje épico alrededor del mundo con el que se trataba de poner de relieve su interconexión en la guerra global que se estaba viviendo. Era un mentís a las supuestas ventajas del aislacionismo norteamericano, al resaltar cómo lo que sucedía en un lugar, una ciudad en la costa africana, tenía una amplia repercusión en otro. La conclusión que sigue siendo válida hoy día es que los hombres que viven en un rincón del planeta no pueden desentenderse del destino de sus semejantes en otros lugares, un potente mensaje de solidaridad.
El noticiario, que da paso inmediato y engloba la acción de la película, le aporta un toque de realismo, como si fuera una historia acerca de las vidas trastornadas por el nazismo. Pero todavía encontramos otra conexión directa con la realidad histórica, pues dentro del flashback la ocupación por tierra y aire de Francia se representa con imágenes de archivo, se incorporan periódicos del momento en que son legibles los titulares sobre la declaración de Roosevelt al respecto, reforzando todo ello esa idea de que realidad y ficción se entremezclan en la película.


Casablanca sin Casablanca


Casablanca es la mayor ciudad de Marruecos y su puerto principal. Recibió ese nombre de los marinos portugueses, que identificaban el lugar por una pequeña casa blanca ("a casa branca") sobre la colina de Anfa o Anafé. Después de prestar su interesada ayuda a los marroquíes para construir el moderno puerto y la red de ferrocarril, los franceses establecieron un Protectorado en Marruecos en 1907, dominación colonial que perduraría hasta la independencia del país en 1956. Por su parte, el Protectorado español se constituyó en virtud de los acuerdos franco-españoles de 1912 y se mantuvo hasta 1958. El Marruecos español tenía su capital en Tetuán, mientras que Casablanca lo era de la parte francesa. Pero la ciudad que contemplamos es un lugar inventado para la película, que se rodó en los platos de la Warner en Burbank, California. El primer guionista de la película recopiló fotos de la ciudad, sus murallas, arcos y puertas, de las tiendas, de ambientes desérticos con camellos y dunas. Con esa información gráfica, el genial director artístico del filme, Otro de los refugiados europeos en Hollywood, Carl Jules Weyl, arquitecto alemán, diseñó los escenarios africanos y también se ocupó de las escenas del París de 1940. Lo importante en ambos casos era crear una atmósfera atrayente, una imagen verosímil y no tanto una recreación realista, que ahora tanto valoramos en las películas. Se trataba de situar la acción en un escenario exótico, que tan buen resultado comercial había dado en Argel (1938 ) de John Cromwell, con Hedi Lamarr y Charles Boyer, la versión americana de la espléndida Pepe Le Moko (1937), de Julien Duvivier.

Orientalismo y liminalidad

La Casablanca inventada de la película comprende diversos entornos: el Rick´s café (en distribuido en hall, restaurante, bar terraza, el exterior, casino y oficina), el Blue Parrot del Signor Ferrari, las oficinas de Renault, el aeropuerto y, por lo que al tema colonial se refiere, las calles y el bullicioso bazar repleto de gentes de distintas razas y nacionalidades y donde vemos a Ilsa hacer un amago de regateo mientras debate su futuro con Rick. En las plazas, con sus cafés y tiendas, los refugiados intentan llenar sus largos días hasta que por fin, los más afortunados, obtienen el visado. Y es que Casablanca en la película es un lugar fronterizo y liminal, una estación de paso en la que los personajes que en ella pululan no echan raíces, un no lugar en el sentido de Marc Augé, la puerta mágica hacia la libertad. 

La ambientación presenta los estereotipos propios del orientalismo en la pintura decimonónica: sombras chinescas, arcos, minaretes con su muecín, occidentales mezclados con árabes tocados con fez y amplias chilabas con capucha... Como hemos dicho, más que realista, la recreación resulta verosímil, con sabor orientalista, con un aire muy colonial que se hace extensivo a todos los detalles de la decoración interior. 

La fotografía y la iluminación potencian esos efectos con las sombras y las ráfagas de luz, que nos hablan del misterioso mundo oriental pero también del atrapamiento en que viven los refugiados en una especie de cárcel entre dos continentes, entre la opresión y la esperanza de libertad.
Como toda la serie, la inspiración para el trabajo han sido mis Musas María Laso González y Josefina Buendía Maturana. Para ellas, este tributo de amistad y agradecimiento.
By @josedavinci_
Las fuentes consultadas las podéis encontrar en la primera entrada de la serie (https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/de-todo-el-mundo-viene-ricks-1940.html)


lunes, 16 de abril de 2018

"SOSPECHOSOS HABITUALES": Los personajes de "Casablanca". La Generación Perdida; mujer y guerra; el "New Negro"

"Sospechosos habituales" es una de las frases más conocidas de Casablanca y en ella tiene un papel circular, de apertura y de cierre. Cuando, al principio de la película, la policía de Orán avisa del robo de los salvoconductos, la orden impartida es detener a los sospechosos habituales. Y, al final, Renault ordena lo mismo a sus subordinados para proteger al héroe. Esa repetición fue la genial fórmula que se les ocurrió a los guionistas Epstein para permitir el inexcusable happy end. Aquí echo mano de esa cita para enmarcar el estudio de los personajes principales de la película de acuerdo con los mitos, estereotipos y prejuicios predominantes en la época de su realización. Así, Rick Blaine desde la óptica de la Generación Perdida, como un héroe americano de ficción en la línea de Scott Fitzgerald y, sobre todo, de Hemingway. Ilsa Lund y la mujer como sujeto heterodefinido, y también la situación social de la mujer americana en la Segunda Guerra Mundial. Y el pianista Sam, el Renacimiento de Harlem y el Nuevo Negro, y el papel de los afroamericanos en el periodo bélico.

I. RICK BLAINE, UN HÉROE AMERICANO.
En el camino que hemos recorrido hasta ahora nos hemos ocupado de Rick Blaine, la figura nuclear de Casablanca, desde distintos ángulos: los valores de una época bélica al servicio de los cuales se construyó su papel en el guión y cómo parece encarnar a algunos de los personajes del ciclo artúrico (Lancelot o el Rey Pescador ). Ahora nos vamos a detener en otros múltiples aspectos que hacen de él un personaje inolvidable por su talla mítica.
La historia de Rick Blaine. De cómo Richard se convirtió en Rick.

A diferencia de Ilsa, que es una figura que permanece básicamente inmutable a lo largo del filme, a Rick lo vemos evolucionar en un movimiento claramente dialéctico de tesis- antítesis -síntesis. El Mayor Strasser y Renault, ambos desempeñando el papel que correspondería al coro en las tragedias griegas, nos proporcionan información sobre su vida antes de aterrizar en Casablanca: neoyorquino de 37 años, en 1935 apoyó al pueblo etíope en la guerra provocada por el imperialista Mussolini para hacerse con el control de Abisinia, donde los italianos mantuvieron su dominación colonial hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. En 1936 Rick también llevó armas a las fuerzas republicanas en España. 

Por un motivo que aparece rodeado de misterio, Rick no puede volver a Estados Unidos. En 1940 reside en París, donde parece que regentaba el café La Belle Aurore. Allí Sam tocaba a menudo la canción más recordada de la historia y que, sin duda, contribuyó a que surgiera el amor entre Rick e Ilsa, una refugiada noruega. Por esas acciones bélicas contra los países socios o amigos del Reich, automáticamente, Rick se convertiría en un perseguido de los nazis, lo que le obliga a abandonar la Francia ocupada en junio de 1940. Los tres amigos pensaban seguir la ruta habitual de los refugiados: de París a Marsella, en la Francia Libre. Pero, inesperadamente, en el último momento, su amada lo abandona. Como muchos años después se repetirá en Blade Runner (1982), la lluvia se confunde con las lágrimas de un corazón roto para siempre. 

Rick tiene que emprender una nueva existencia y, huyendo de su pasado, se establece en Casablanca. Es un enigma cómo, en el curso de poco más de un año, consigue levantar un emporio conocido en todo el norte de África. Rick es el típico self-made man americano y un modélico empresario que sabe gestionar con gran eficacia su negocio, sin olvidar nunca su ideología de izquierdas. Sam sigue siendo su empleado pero también es su amigo más fiel y confidente, en lo que el personaje de Rick demuestra un encomiable igualitarismo que no gustó nada a los supremacistas de la época. Antes de incorporarse a la resistencia, Rick garantiza a su colaborador un nuevo empleo con sueldo redoblado. Y, durante el cierre del local por la policía en castigo por la humillación por el triunfo de la Marsellesa ante los nazis, Rick asume el pago de los salarios de todos sus empleados. Esas excelentes cualidades personales hacen que acabe sublimando su amargura por la pérdida del amor de juventud en un renovado compromiso por las libertades. Y lo hace antes de que el ataque japonés a Pearl Harbour precipite la entrada de Estados Unidos en la guerra. Es un detalle que considero trascendental porque este personaje, que es una evidente metáfora de América, pasa así a representar el compromiso no por la fuerza de los hechos consumados- la necesidad de defender al país agredido- sino por una acción heroica voluntaria, desinteresada, por el propio sentido de la responsabilidad, que era lo que el gobierno de Roosevelt estaba exigiendo a la nación durante la guerra. Hasta tal punto llega la identificación del personaje con los ideales americanos que "Casablanca" es, obviamente, White House, la sede del poder central. Rick deja su pose cínica y arrogante al mismo tiempo que abandona su perniciosa neutralidad, que fue la de Norteamérica entre 1939 y 1941, tres largos años en los que los aliados tuvieron que enfrentarse solos al avance imparable del fascismo. Al final del filme Rick se muestra como lo que en realidad siempre ha sido y sería: un héroe romántico, que encarna la integridad y nobleza moral del ideal norteamericano de vida.
"Sospecho que este es el comienzo de una gran amistad": El juego de las oposiciones binarias
La centralidad de Rick la resaltaron los guionistas mediante una sofisticada construcción de sus relaciones con los restantes personajes, todos los cuales orbitan a su alrededor como los planetas del sistema solar. Y, además, para crear un contraste más perceptible, se basaron en pares de oposiciones. Así, el héroe caído se contrapone al héroe intachable Laszlo y ambos rivalizan por la misma dama. Se intuye que Rick ha tenido un affaire poco duradero con Yvonne, una solitaria y triste buscona de barra de bar, y esta relación sirve más bien para acentuar el carácter castigador de Rick con toda otra mujer que no sea Ilsa. Como empresario honesto, Rick también contrasta con Ferrari, el dueño del negocio rival que domina el lucrativo mercado negro en la ciudad. También se opone a Ugarte, que sabe que Rick lo desprecia como un parásito social enfangado en sobornos y asesinatos y que se aprovecha de la desesperación de los refugiados. Quizá este juego de espejos tan acentuado se deba, como me apunta José Losada, a que los guionistas principales fueron los gemelos Epstein, y parece inevitable que la duplicidad en las imágenes fuera el sello de su trabajo. El contraste más divertido y fructífero de todos, en cualquier caso, se establece con el prefecto Renault. A pesar de ser un corrupto, logra concitar la simpatía del espectador porque encarna al pícaro de nuestra tradición literaria, alguien que tiene una actitud ante la vida descarada, escéptica, sin conciencia del carácter delictivo o amoral de sus actos pero que sabemos que son una respuesta ante las presiones sociales, como en este caso las de la Francia colaboracionista. Renault es un vividor al que el astuto Rick consigue engañar para ayudar a Laszlo e Ilsa a escapar. Sobre el particular es muy interesante examinar de cerca un aspecto narrativo clave como es la focalización, que en la película es externa. 

Al espectador no se le cuenta lo piensa o siente cada uno de los personajes, ni directamente por los mismos ni, como suele ser habitual, por un personaje secundario, sino que debe alcanzar sus propias conclusiones a través de los gestos y palabras de los protagonistas que, inevitablemente, resultan ambivalentes. Y esa ambigüedad es fundamental para añadir tensión y emoción a la trama. Así, los gestos duros del cínico Rick nos llegan a hacer pensar seriamente que va a traicionar a Laszlo para quedarse con la chica de sus sueños. Desde luego, Renault acepta la verdad de ese plan a ciegas porque piensa que Rick es tan inmoral como él, y es que cree el ladrón que todos son de su condición. Pero no es más que una estratagema del héroe necesaria para lograr su objetivo. Al final todo queda perdonado y Renault, redimido, acaba convirtiéndose en la promesa de una nueva amistad para Rick.
Rick: Cómo construir un héroe americano de ficción.
Ernest Hemingway
Tras adquirir los derechos de la obra de teatro de Burnett y Alison, los analistas de la Warner ya advirtieron que Rick era un personaje que tenía dos tercios de Hemingway y un tercio de Francis Scott Fitzgerald, y esos elementos literarios se intensificaron aún más en el guión. Bogart se quejó a los guionistas de que a su personaje le faltaba consistencia y por ello se reforzó la imagen de chico duro de Rick, muy en consonancia con la que el actor ya había cultivado en sus anteriores películas de gánsteres y detectives. Por otro lado, de Hemingway toma la faceta de la lucha antifascista. En Por quién doblan las campanas, 1940, el protagonista combate en la guerra civil española. En esta obra, el alegato contra el aislacionismo y en pro del sacrificio ya estaba presente en el propio título, basado en unas bellísimas meditaciones del poeta metafísico inglés del siglo XVII John Donne: "Ningún hombre es una isla, entero en sí mismo; cada hombre es un pedazo de un continente, una parte de tierra firme (...) La muerte que cualquier hombre me disminuye porque estoy ligado a la humanidad. Por eso nunca preguntes por quién doblan las campanas: doblan por ti". Indudablemente había llegado la hora del compromiso para América y esto, la asunción de un código moral, es el rasgo más característico de la masculinidad en Hemingway, que vemos perfectamente plasmada en Rick. Para caracterizarlo aún mejor como héroe en la estela de Hemingway, también podemos referirnos a Fiesta (The Sun Also Rises, 1926), la primera obra importante del autor. El protagonista, Jake Barnes, se reencuentra en el París de entreguerras con la enfermera que conoció durante la Gran Guerra y ambos comparten vínculos con la comunidad norteamericana instalada en la Ciudad de la Luz.


Del mismo modo, en "Las nieves del Kilimanjaro", relato publicado en 1938 y del que pueden verse algunos trazos sueltos en Casablanca,  Hemingway incluye un flashback recordando la vida bohemia de París y sus encuentros con dadaístas como Tristan Tzara. Esa narración es, igualmente, un buen ejemplo de la grace under pressure ( gracia bajo presión) un concepto clave en la literatura de Hemingway con la que se refería al coraje, la fortaleza forjada en el sufrimiento y la resistencia. Esa "gracia" es un concepto que para él está desprovisto de connotaciones religiosas y que posee, en cambio, un carácter ético, el valor que el sujeto alcanza gracias a las buenas obras y la demostración de la valía personal. No es otra cosa lo que demuestra Rick al final de la película ante la difícil elección entre la realización personal y el sacrificio por el bien de la humanidad.

Francis Scott Fitzgerald y Zelda, su inspiración para Daisy
De El gran Gatsby (1925), de Scott Fitzgerald, el guión toma prestado el Sehnsucht, otro importante concepto elaborado por el romanticismo alemán que expresa el anhelo y la nostalgia. Como Jay Gatsby, con su incansable deseo por Daisy, su amor perdido que le hace mover montañas, también el anhelo acaba convirtiéndose en el motor de la acción decisiva de Rick. Es el amor redentor el que transforma al héroe caído en que se ha convertido en el desierto moral de Casablanca, en un valiente capaz del sacrificio supremo, de elevar a algo verdaderamente sublime su fracaso personal. Un momento crucial en toda tragedia es la anagnorisis, cuando el héroe descubre quién es en realidad y los errores que ha cometido, lo que lo pone en la senda del cambio para recuperar el lugar que verdaderamente le corresponde entre sus semejantes. Así, cuando Ilsa y Laszlo se disponen a partir, Victor pronostica que con Rick/América en la lucha, sabe que por fin vencerán. 

Otro elemento propio del género trágico que aparece en la película es el destino que sale al encuentro del héroe aunque este intenta escapar, como en el célebre cuento persa de la muerte en Samarkanda. Rick trata de esconderse en el último rincón de otro continente pero Ilsa aparece allí, inesperadamente, para remover sus recuerdos y recordarle sus obligaciones: "De todos los cafés del mundo, tuvo que escoger el mío", exclama desolado cuando ve su herida de nuevo abierta. También Laszlo le dice que está huyendo de sí mismo.


Rick en París y la Generación Perdida.
Ernie, Gertrude, Joyce y Scott
De Hemingway y de Scott Fitzgerald rescata el guión, igualmente, la imagen estereotipada de la Generación Perdida, una afortunada denominación con la que Gertrude Stein bautizó a aquella legión de expatriados que se instalaron en el París de entreguerras, desencantados con el mundo y huyendo de la ola de puritanismo que invadió Estados Unidos después de la Primera Guerra Mundial. La llamada Ley Seca o Prohibición se implantó en 1920 como medida de salud pública, para evitar los perniciosos efectos del alcohol en un país desmoralizado tras la Gran Guerra. Esta medida, defendida por el Movimiento por la Templanza, y que se mantuvo en vigor hasta 1933, produjo el perverso efecto colateral de intensificar hasta límites insospechados los índices de crimen, al desplazar el negocio del alcohol a la clandestinidad. Lo cierto es que la imagen que caló en la cultura popular fue que aquellos expatriados norteamericanos, en el alegre y bullicioso París de los años 20, tenían plena libertad para beber y divertirse. 





En el famoso flashback de la película vemos a los protagonistas recorriendo los monumentos más típicos de la postal parisina (Arco de Triunfo, Campos Elíseos, Torre Eiffel, Puente Mirabeau ...), recorriendo el Sena en bateau mouche, de excursión a la campiña o bailando "Perfidia",  cuya letra tiene mucho que ver con el devenir de la historia, en lo que se aprecia que hasta los más pequeños detalles estaban perfectamente ensamblados. Y, sobre todo, podemos contemplarlos bebiendo y brindando a cualquier hora, en el apartamento de Rick y en los pequeños cafés parisinos como La Belle Aurore o el Cafe Pierre, donde escuchan la noticia de la ocupación nazi de Francia. También los miembros de la Generación Perdida americana -Hemingway, F. Scott Fitzgerald, Sherwood Anderson, Ezra Pound y toda una plétora de escritores, pintores fotógrafos y músicos, disfrutaron del entorno liberal de Francia aprovechándose de que el cambio del dólar al franco resultó francamente rentable durante una década prodigiosa (un dólar por 25 francos hasta 1932), lo que les permitía subsistir con unos ingresos mínimos. 

Sus tertulias y encuentros con un tumulto de genios europeos en plena ebullición creativa que también se habían instalado en París (Picasso, Matisse, Braque, Apollinaire, Juan Gris…), convirtieron a Montparnasse en la capital de todas las vanguardias del mundo. Por su pasión por la vida, en Francia los conocieron como la génération du feu

Edith Wharton

Pero las calles de París no se llenaron solo de varones estadounidenses aspirantes a artistas. También hubo muchas creadoras norteamericanas exiliadas en París: Edith Wharton, Anaïs Nin, Djuna Barnes, Silvia Beach (la editora de James Joyce en Francia) y, reinando sobre todas ellas, ya desde 1904, en la rue de Fleurus, la escritora y mecenas Gertrude Stein, que fue la mentora de Hemingway. Sin embargo, a esas talentosas novelistas no se las clasifica oficialmente como Generación Perdida porque no tuvieron una implicación personal en la Primera Guerra Mundial, aunque estilísticamente fueron incluso más radicales que ellos. También vivieron la alienación respecto de su cultura madre y desarrollaron su mirada crítica respecto a la misma en igual sentido, pero añadiendo, además, la carga de lo que representaba ser mujer en aquella sociedad, como demuestran los extraordinarios relatos de Edith Wharton, como "Roman Fever" (1934).
Gertrude Stein bajo su famoso retrato por Picasso
La Gran Depresión arruinó aquella alegre vida parisina de los expatriados norteamericanos y muchos tuvieron que volver a EE.UU. No sabemos si el personaje de Rick se encontraba ya en París, como uno más de esos exiliados, antes de ir a luchar en África y en España pero sí podemos asegurar que se instaló en París con Sam después de 1936, en donde, en 1940, seguía con aquel despreocupado estilo de vida de la bohemia dorada. No es extraño que el resumen de aquella esplendorosa etapa sea "Siempre nos quedará París".
II. ILSA LUND O LA INCAPACIDAD PARA ELEGIR. MUJER Y GUERRA

No todo es perfección en Casablanca. El personaje que interpreta Ingrid Bergman es un ejemplo del subtexto socialmente opresivo hacia la mujer. En la obra de teatro, el personaje femenino es muy distinto al que nos muestra el filme. Louis Meredith es una bella aventurera americana, morena y de ojos azules, para la que Murray Burnett se inspiró en la coautora Joan Alison. Por el contrario, en la película, para adaptarse a las características de la actriz sueca, prestada a la Warner por su productor David O´Selznick, Louis se convierte en una emigrada noruega con el nombre de Ilsa. Con ello se reforzaba el ambiente de refugiados oprimidos por los nazis que late tan profundamente en la cinta. Pero estamos autorizados a preguntarnos por qué Ingrid Bergman, una actriz sueca, debía interpretar el papel de noruega. La razón, como ya hemos anticipado en un capítulo anterior, es que Suecia fue uno de los escasos países europeos que Alemania no invadió y que, junto a otros pocos, España o Turquía, permanecieron neutrales durante la contienda.

La ambigüedad del amor.


Han corrido ríos de tinta sobre la ambigua interpretación que Ingrid se vio obligada a realizar por las vicisitudes del azaroso guión, pues no parecía estar claro con cuál de los dos antagonistas, Rick o Laszlo, se iba a quedar finalmente. Ella declaró que preguntó a los chistosos gemelos Epstein en qué iba a parar el argumento y estos le contestaron: "cuando lo sepamos, ya te lo diremos". El director, Michael Curtiz, al que le expresó sus dudas acerca de cómo abordar la interpretación de su personaje, le recomendó expeditivamente que mirase a Bogart y a Henreid como si amase a los dos al mismo tiempo. Lo cierto es que, en la obra de teatro, el inequívoco final era que la protagonista acompañaba al héroe de la Resistencia checa hasta América, mientras que a Rick lo arrestaban los nazis y, presumiblemente, sería enviado a un campo de concentración. Pero la muerte del protagonista que, además, simbolizaba a América, era una solución totalmente inaceptable para una película con pretensiones de obtener una gran recaudación en taquilla. Tampoco podía morir Laszlo, porque ello podía interpretarse, inconscientemente, como un mal augurio para la causa aliada, dadas las implicaciones igualmente metafóricas de este personaje. Por tanto, la única solución viable era que Ilsa permaneciese al lado de este y que el amor de Rick se sublimase en algo mucho más grande que cualquier pasión humana: la lucha por la humanidad. Me interesa incidir en el malestar que Ingrid Bergman soportó como actriz durante el rodaje debido a esa ambigüedad de sentimientos de su personaje y que seguiría recordando muchos años después, a pesar del clamoroso éxito obtenido por la película y lo decisiva que fue para su carrera. Y es que creo que apunta a una cuestión que va mucho más allá del oficio actoral para entrar de lleno en las implicaciones ideológicas del problema. 



Esta mujer, tan valiente y decidida en su vida privada, hasta el punto que no dudó en dar la espalda a Hollywood para vivir el amor con plena libertad, se veía privada totalmente, a causa de los condicionamientos impuestos a su personaje por los guionistas, de la capacidad de elegir. Hasta tal punto es así que Ilsa, ante el insoluble dilema entre el corazón y el deber, delega por completo su elección en manos de Rick: "tienes que pensar por los dos". Esta es una implicación de la ideología doméstica que, desde el siglo XIX, jerarquizaba y supeditaba la subjetividad femenina al varón. Así se explica que, al final, es Rick quien, en el más puro estilo patriarcal, aunque Ilsa desea ardientemente quedarse con él en Casablanca, la devuelve a su esposo, su legítimo propietario, garantizándole que no ha sucedido nada deshonroso para su matrimonio. 



En la irrepetible despedida con gabardina y sombrero, Rick le recuerda, en el inolvidable monólogo: "Es cierto que perteneces a Victor. Eres parte de su obra, eres su vida. Si ese avión despega y no estás en él, lo lamentarás, tal vez no ahora, tal vez ni hoy ni mañana, pero más tarde, toda la vida. Siempre nos quedará París. No lo teníamos, lo habíamos perdido hasta que viniste a Casablanca, pero lo recuperamos anoche". El amor puro e inocente de ambos vivirá condensado para siempre en "El tiempo pasará", la memoria musical de aquellos momentos perdidos y brevemente recuperados. No en balde los neurólogos han comprobado que el único tratamiento que parece funcionar para el Alzheimer es refrescar los recuerdos de los enfermos que atesora nuestra memoria musical, la banda sonora que recopila cada momento de nuestras vidas. 

La mujer como espejo mágico.


Ilsa-la Mujer- cataliza la heroicidad de sus dos amores porque, como apuntara Virginia Woolf en Una habitación propia (1929), actúa como el espejo mágico en el que el héroe "se mira y al verse suspira, se siente feliz", como en la letra de la habanera "Torrevieja". Bromas aparte, es claro que no teniendo una participación directa en la lucha, el papel de Ilsa es de mero sostén de los héroes. Se halla en el vértice del triángulo amoroso entre Laszlo y Rick pero, a diferencia de este, no tiene ninguna figura de contraste. Reina solitaria en el casting, lo que resta densidad a su personaje. No obstante, hay un detalle digno de mención sobre el particular. Aunque Umberto Eco afirma que en Casablanca encontramos el repertorio completo de mitos y arquetipos, al principio estuve tentada de pensar que faltaba justo la tópica confrontación entre la mujer buena y la malvada. 


En realidad Yvonne es una mala de mentirijillas, una verdadera patriota que acaba redimida de sus escarceos con el enemigo gracias a las lágrimas purificadoras. También la personalidad de Ilsa se dibuja a lo largo de la película, en gran medida, a través del llanto y los silencios. Por contraste con los varones rivalizando por su amor, cada uno siguiendo el camino del héroe de forma diferente, no hay en Ilsa esa búsqueda del propio y verdadero ser. Esto es, el mito del "quester-hero" tiene un carácter exclusivamente masculino. La mujer está excluida de esa empresa heroica de ganarse la propia identidad con esfuerzo. Aún así, algún pequeño resquicio de rebeldía se abre en Ilsa. Repasando la película, encontré un fotograma sorprendente en el que su figura se duplica en el espejo mientras trata de ocultar a su marido su más que sospechosa presencia a medianoche en el café de Rick. Así que, al final, sí que hay que admitir que existe ese desdoblamiento entre la mujer buena y la mujer mala pero no encarnadas en dos personajes distintos sino luchando en el interior de la protagonista, reforzando la imagen duplicidad de caminos que Ilsa tiene ante sí.
La censura y la represión de la sexualidad femenina
Una parte muy interesante de este personaje se refiere a los cambios que debieron introducirse en el guión para garantizar a la censura que se trataba de una mujer moralmente irreprochable. El famoso Código de producción Hays, basado en la moral católica, se había elaborado en 1930 pero sólo empezó aplicarse de manera rigurosa en 1934, cuando la Liga de los Obispos por la Decencia amenazó con prohibir a los fieles ir al cine. Ese código era una defensa de los valores sociales que se consideraban sacrosantos en aquel momento y otorgó al cine de la época un papel de rodillo ideológico de primer orden y, muy especialmente, en cuanto a reprimir la sexualidad femenina. Entre otros aspectos, incluía que el sistema judicial no debía mostrarse nunca como injusto, la religión debía ser respetada, como también la bandera, no había lugar para palabras malsonantes y, por supuesto, nada de desnudos, adulterios, perversiones sexuales y ni siquiera besos lujuriosos (¡qué buen partido le sacó mi admirado Hitchcock a este apartado del código, con la propia Ingrid, en Encadenados, 1946). En definitiva, había que respetar la santidad del matrimonio y presentar los amores impuros como algo poco atractivo. Para garantizar los buenos resultados en taquilla, los estudios cinematográficos se mostraron extremadamente dóciles al cumplimiento de esos mandatos morales. Pero en Casablanca hay algunos detalles que los orillan. El capitán Renault practica descaradamente el chantaje sexual cuando las refugiadas no pueden pagar el soborno que exige para expedir los visados, y ello lo hace con el pleno conocimiento y complicidad de sus subordinados. Cuando uno de ellos viene a avisarle de que una dama tiene un problema con el visado, el depredador Louis se dirige inmediatamente al espejo a acicalarse para el rendez- vous, aunque sus víctimas preferidas son las jóvenes, como la bella Annina. 



Pero Rick rompe su neutralidad para permitir que su esposo Jan gane el dinero suficiente en la ruleta, frustrando muy oportunamente los rijosos planes de su futuro socio en la lucha por las libertades. Por otro lado, Ilsa acude al café a obtener de Rick los visados que robó Ugarte y en la obra de teatro lo consigue a cambio de una noche de amor. En la película se suprimió esa escena y, para cortar radicalmente las alas a la calenturienta imaginación de los espectadores, antes de que el reencuentro de los amantes pudiera ir a más, se añadió otra en la que Laszlo, para escapar de los nazis, se refugia apresuradamente con Carl en el Rick ´s, tras una reunión secreta de la resistencia, bajo el signo de la cruz de Lorena, en el Café du Roi.

Mujer y guerra: ¿una experiencia liberadora?


Además de estas exigencias de la censura a la hora de definir la personalidad y comportamiento de la protagonista femenina, también podemos hacer referencia a cómo se dibujó a la mujer en la pantalla en relación a la vida real durante la contienda bélica. Como sucediera en Inglaterra durante la Gran Guerra, el reclutamiento masivo de los varones catapultó a la mujer desde el hogar al llamado "Frente Doméstico" ("The Home Front"). Incluso en Hollywood los integrantes del personal auxiliar (electricistas, carpinteros…) abandonaron sus puestos para trabajar en la industria de defensa, mejor pagados y al honroso servicio de la patria. Sus puestos pudieron haberlos ocupado muchas mujeres pero los sindicatos, que debían impartir la formación previa necesaria, todavía se negaban a ello en 1942. En cuanto a la imagen femenina propugnada por la industria cinematográfica, incluso guionistas tan poco sospechosos de orientación retrógrada como Dalton Trumbo,-que sería represaliado como comunista con la caza de brujas del macartismo-, siguieron presentando a las mujeres siempre desde la perspectiva del hombre, supeditando su existencia al esposo o novio ausentes y anhelando cambiar la fábrica por el hogar, su lugar natural. Pero esta imagen distaba de la realidad porque las chicas americanas, como ya sucediera con las inglesas durante la I Guerra Mundial, estaban encantadísimas con su recién ganada libertad y medios de vida propios. Ese avance, sin embargo, duró poco: lo perderían rápidamente con la pacatería moral que sobrevino al término de la contienda y la necesidad de devolver a los veteranos los puestos de trabajo que ellas habían venido ocupando en los años precedentes.
Vestidos para cenar en el Sahara.


Para acabar este capítulo sobre mujer, cine y guerra, me gustaría resaltar que Casablanca es un admirable ejemplo de cómo hacer de la necesidad virtud. Nada más entrar EE.UU. en la contienda, el gobierno de Roosevelt implantó unas estrictas regulaciones, las Limitation Orders M73 y L75, que impedían el uso de materiales imprescindibles para la empresa bélica, como la lana o la seda. Lógicamente, ello afectó a la confección del vestuario para las películas, no solo en cuanto a los tejidos sino también al material utilizado para las botonaduras. Casablanca fue la primera producción cuyos trajes se confeccionaron íntegramente con el modesto algodón. Pero qué gran partido consiguió sacarle el talentoso diseñador australiano Orry Kelly. A la portentosa creatividad de quien fuera pareja del elegantísimo Cary Grant se debe el célebre vestido de Marilyn Monroe para cantar "cumpleaños feliz" al Presidente Kennedy o su sugerente vestuario en Con faldas y a lo loco (1959). El algodón y los tonos claros o terrrosos estaban en perfecta consonancia con el ambiente colonial del norte de África. 


Aunque a Paul Henreid no le parecía coherente que su personaje, un líder de la Resistencia escapado de un campo de concentración y perseguido por los nazis por toda Europa, vistiese de blanco impoluto como si viniera de una fiesta, lo cierto es que su vestimenta quedaba muy verosímil para el ambiente caluroso del desierto. Además, formaba parte de la etiqueta de los occidentales en los países dominados vestirse formalmente, era la manera de demostrar su superioridad sobre los nativos y la película no escapa a ese cliché de la elegancia como estrategia de poder (Joseph Conrad se hace eco de ello en El corazón de las tinieblas). Y, por último y no menos importante, ya hemos visto en una entrada anterior qué resonancias míticas posee esa indumentaria de Laszlo, como si fuera la brillante armadura del Rey Arturo.



III. SAM Y LA MÚSICA
Una batalla de himnos: Francia 1- Alemania 0.


En pocas películas puede comprobarse tan fácilmente como en Casablanca el poder cohesivo que poseen los símbolos nacionales. En la obra de teatro, en una escena en la que el café está repleto de clientes, los oficiales alemanes obligaban a Sam a tocar el himno nazi "Horst Wessel" pero Victor Laszlo le pide que interprete la Marsellesa. En la película este conflicto se convierte en un auténtico clímax en el que se rompe, por primera vez, la aparente neutralidad de Rick, que autoriza el "contraataque musical" a sabiendas de que la respuesta de los enemigos será el cierre de su lucrativo negocio. En el filme, el Mayor Strasser dirige a sus oficiales ( ¡interpretados por actores judíos!), cantando a coro "Die Wach am Rheim", "La guardia del Rhin". La elección de esta pieza fue un auténtico quebradero de cabeza porque los realizadores, que pretendían ser rigurosos en su trabajo, sabían que la escena sólo podía articularse en torno bien al himno alemán, bien al cántico nacionalsocialista "Horst Wessel". Pero los alemanes controlaban el copyright de ambos, de manera que no habrían autorizado su uso para esta película de propaganda y, sin ese permiso, sería imposible su exhibición en países neutrales, como lo eran la mayoría de los sudamericanos. Al final, el director Michael Curtiz propuso utilizar "La guardia del Rhin", una canción del siglo XIX que se hizo muy popular en las trincheras alemanas durante la Primera Guerra Mundial y que formaba parte del cancionero nazi. Aquí tenéis un enlace para refrescar la escena: https://www.youtube.com/watch?v=KTsg9i6lvqU



A los espectadores, que desconocemos esos entresijos, nos parece que los militares alemanes están divirtiéndose sin más con una tonada germánica pero Laszlo ve claramente que el cántico es un acto de agresión nacionalista, de ahí que el héroe de la resistencia reaccione provocando una apoteosis musical acompañada de orquesta, guitarra y coro. Hasta la despechada Yvonne se redime de sus flirteos con los oficiales alemanes, con los que pretendía dar celos a Rick y es la que mejor representa en esa escena a la Francia ofendida, y pisoteada que, conteniendo a duras penas las lágrimas de emoción, está dispuesta a defender los ideales revolucionarios frente a la barbarie nazi. Esta importantísima escena desde el punto de vista narrativo presagia el triunfo final de la causa aliada, no sólo en la película sino también en la guerra, en un momento en el que el futuro todavía estaba lleno de sombras. En esa ofensiva musical se enfrentaban dos cosmovisiones contrapuestas y la Marsellesa, ahogando los cantos germánicos, es un maravilloso anticipo de la victoria del mundo libre. La partitura de Max Steiner evoca la Marsellesa en los momentos más importantes de la película. El más significativo, tras las notas desestructuradas del "Deustchland Über Alles" que se escuchan cuando Strasser trata de impedir que Laszlo e Ilsa escapen, cuando Rick, en defensa propia, mata al odioso nazi.
As Time Goes By

En el capítulo musical, además de este combate entre himnos nacionales, también hubo una batalla de egos. La canción "As Time Goes by" (compuesta por Herman Hupfeld) era clave en la obra de teatro. A Burnett le entusiasmó en sus tiempos de estudiante cuando la escuchó en un musical de 1931, Everybody ´s Welcome. Entonces la interpretaba una mujer, Frances Williams, y después lo harían muchas otras grandes divas del jazz. De hecho, durante la redacción del guión se pensó en cambiar a Sam the Rabbit ( su nombre en la obra de teatro) por Samantha. Hasta especularon con que el papel lo interpretara Ella Fitzgerald. Pero en un contexto bélico resultaba más verosímil el tándem varonil Dooley Wilson- Humphrey Bogart.


 La canción es una evocadora meditación sobre las emociones y el paso del tiempo que armonizaba muy bien con algunos de los grandes temas del filme, como el amor perdido y recuperado y el verdadero valor que adquieren las cosas con la distancia. Sin embargo, el compositor de la banda sonora, Max Steiner, que comenzó su trabajo una vez finalizado el rodaje, detestaba esa pieza porque le parecía vulgar e insistió en cambiarla por una composición propia. Afortunadamente, Ingrid Bergman ya se había cortado el pelo para su personaje de María en Por quién doblan las campanas y no hubo oportunidad de rodar de nuevo las escenas del "Play it, Sam". Luego Woody Allen le añadió el famoso "again" en su obra de teatro, que se convertiría en la película Sueños de un seductor, dirigida en 1972 por Herbert Ross y en la que el torpe protagonista trata de imitar a Rick para tener éxito con las mujeres.


Sam y el Nuevo Negro
Paradójicamente, el actor y músico Dooley Wilson (1886-1953) no era cantante profesional ni pianista sino batería, por lo que tuvo que imitar los gestos del auténtico pianista, Elliot Carpenter, escondido junto a él en un ángulo invisible para la cámara. Para comprender mejor el personaje de Sam es preciso tener en cuenta algunos de sus matices. Así, acompaña a Rick, desde París a Casablanca, como su empleado pero también como su más fiel amigo. Pero esa amistad, que a nosotros nos parece tan sana, resultó antinatural y ofensiva a los ultraconservadores de la época, que no admitían que un afroamericano pudiera estar en situación de igualdad con ningún blanco. En cualquier caso, el de artista era uno de los pocos papeles dignos que los actores de color podían interpretar en la América de 1940. En general, quedaban relegados al rol de sirvientes, una continuación de los estereotipos del negro de plantación, la Mammy o el bondadoso Tío Tom. Sin embargo, en los primeros años del siglo xx comenzó un importante movimiento social en Harlem, que favoreció una verdadera explosión de grandes talentos artísticos e intelectuales. Es lo que se ha llamado "the New Negro Movement" o la "Harlem Renaissance", que jugó un papel fundamental en la lucha por la igualdad de los derechos de los afroamericanos ( tenéis una entrada muy completa en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com/2018/03/musica-y-literatura-en-la-construccion.html). En síntesis, uno de los más importantes debates en juego era si los artistas negros habían de imitar a los blancos para demostrar su pericia y así ser reconocidos como iguales o debían apostar por un arte basado en sus propias raíces culturales para reforzar su orgullo étnico. Lo cierto es que, al hilo de esta confrontación sobre la utilidad del arte para erosionar los prejuicios raciales, se produjo un asombroso florecimiento de la cultura afroamericana en todos los ámbitos que contribuyó muy significativamente a establecer la identidad y derechos de los ciudadanos de color en Estados Unidos. También Dooley Wilson, Sam, se forjó como artista en ese contexto, que también tuvo sus sombras ideológicas. Así, desde sus comienzos en el teatro en 1914, el actor se especializó en papeles de irlandés, con el nombre de Mr. Dooley, y que interpretaba con la cara pintada de blanco (parece que, a los prejuiciados ojos de los norteamericanos, los irlandeses estaban un escalón por debajo de los negros). Después de la Primera Guerra Mundial, como tantos otros artistas de la Generación Perdida, Wilson buscó refugio en Europa. Y, precisamente, la escena de un local nocturno con uno de estos pianistas y cantantes de color fue lo que sedujo poderosamente la imaginación de Murray Burnett en aquel café de la Riviera francesa, con su ambiente cosmopolita y variopinto.


Tras la Gran Depresión, con la pérdida del poder adquisitivo del dólar frente al franco a causa de la devaluación de la moneda, como la mayoría de sus compatriotas en Europa, Wilson tuvo que volver a América, donde intervendría en unas 20 películas haciendo papeles de artista.

Hollywood y el papel social de los afroamericanos.
Por otra parte, durante la Segunda Guerra Mundial se produjo un intenso debate acerca del papel que debían cumplir los afroamericanos en las películas. La administración de Roosevelt, a través de la Office of War Information, la Oficina de Información de Guerra, exigió a los estudios que apareciesen personajes negros en papeles destacados en las películas más importantes, para que los ciudadanos de color se sintiesen plenamente integrados y se animasen a trabajar por el país en la industria de guerra. Pero las bienintencionadas directrices de la OWI para evitar que los actores de color sólo ocupasen los tradicionales roles secundarios de sirvientes produjeron como resultado que en las películas, directamente, se eliminasen los papeles que antaño se reservaban a los negros. Tal fue el desastre que, al final del conflicto, el sindicato de artistas de color había perdido el 50% de sus miembros. Igualmente, aunque en las películas bélicas siempre puede verse a soldados negros mezclados indistintamente con otros blancos procedentes del Medio Oeste o de las grandes metrópolis norteamericanas, lo cierto es que esos igualitarios batallones sólo existieron en la pantalla. En el día a día del ejército los soldados negros se encontraban segregados: en la armada los utilizaron como ayudantes de cocina y sólo tardíamente fueron aceptados como marines.

Pero, ¿qué hay de Sam en la película ? Pues, con toda la enorme humanidad de que le dotan los guionistas, todavía conserva los rasgos del estereotipo del fiel criado negro. Acompaña a Rick trabajando para él en un pequeño café de Montmartre (La Belle Aurore) y en el lujoso Rick¨s es el objeto del deseo por parte del dueño del negocio rival, el Signor Ferrari. Es Rick mismo, cuando decide a tirarse al monte, quien negocia el contrato de su empleado sin su intervención, aunque es cierto que lo hace de una manera muy ventajosa para el mismo. Sam no lo seguirá a la clandestinidad porque los guionistas, como sucede con Ilsa, tampoco le dieron el derecho a elegir. No obstante, frente a esa visión negativa, también me parece muy válida la interpretación que José Losada realiza de este punto del guión. Para él, Sam representa el pasado y, por tanto, para poder iniciar Rick una nueva vida, es preciso que se desprenda de la carga de los recuerdos que lo habían lastrado. "Sam es el único elemento que liga a Rick con el pasado además de Ilsa. En la película tiene mucha importancia ese aspecto: Sam como guardián de un pasado que no debe removerse. Por eso le dice: "¿no te había dicho que no la volvieses a tocar?". Sam lo acompaña al exilio en Casablanca, el destino, lo desconocido. Actúa como el escudero del caballero, es un ejemplo de lealtad, de ayudante que calla lo que sabe. Viene a ser la sombra de Rick, el único que conoce sus secretos. Sin este personaje esencial, Rick no podría recuperar el pasado a través de la canción. Y no lo acompaña a su nuevo destino precisamente porque Sam representa el trauma que ya ha conseguido superar con su renuncia. Hasta entonces había sido prisionero de su memoria desesperada. Cuando se desprende de Sam, entendemos que Rick comienza una vida totalmente nueva. Con su redención encuentra una nueva amistad y consigue dejar atrás esa mochila de agravios que llevó arrastrando desde París a Casablanca. Por fin es libre". 




Para los que echéis en falta un capítulo propio de Victor Laszlo, tenéis mucha información en https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/de-todo-el-mundo-viene-ricks-1940.html y en https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/casablanca-1942-territorio-mitico.html, aquí analizado desde la óptica de los mitos artúricos y como superhéroe.



Como toda la serie, esta entrada la dedico a María Laso González y Josefina Buendía Maturana, excelentes profesionales y grandes amigas.

Las fuentes consultadas las podéis encontrar en la primera entrada de la serie (https://anthropotopia.blogspot.com.es/2018/03/de-todo-el-mundo-viene-ricks-1940.html)


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