LA OBRA DE H.VON HOFMANNSTHAL Y EL LENGUAJE COMO PROBLEMA




"Pero debo presentaros mi interior, esa extrañeza, esa irregularidad, esa enfermedad -si queréis- de mi espíritu, para que podáis comprender que estoy separado, como por  un abismo sin puentes, tanto de mis pasados trabajos literarios como de los que me aguardan, y que dudo en llamar míos, tan ajeno es el lenguaje en el que me hablan".

                                                        
Carta de Lord Chandos. H. von Hofmannsthal


                                                      INTRODUCCIÓN


HOFMANNSTHAL Y SU OBRA.

   Diez años separan la obra Andreas o los Unidos del texto más emblemático de la disolución de la cultura vienesa de principios del siglo XX: la Carta de Lord Chandos. El autor de ambas es Hugo von Hofmannsthal (Viena, 1874-1929),que desde los 16 años comenzó escribiendo poesía lírica hasta que publicó Una Carta en 1902 , obra en la que se materializa su renuncia a continuar con la poesía y expresa tal extrañeza respecto al lenguaje que encontró una acogida casi desesperada por parte de los personajes más representativos de la Viena de 1900 (Kraus, Loos, Altenberg …). Sin embargo, no se puede decir lo mismo del resto de su producción literaria , ya que el autor cambió tan radicalmente su rumbo creador que hasta a él mismo le costaría reconocerse.
      A pesar de ello, Andreas o los Unidos es todavía una obra en la que siguen palpitando los principios de la Carta a Lord Chandos, y cuya fragmentariedad la hace digna heredera de la primera.

     La tan denostada obra posterior del autor consistió fundamentalmente en la construcción de comedias y libretos operísticos al más puro estilo "clásico", con abundancia de recursos lingüísticos para decorar el mensaje, ya mucho menos revolucionario que el de la Carta a Lord Chandos. En esta segunda época se vuelve hacia el drama, adaptando obras clásicas o produciendo otras nuevas como La Torre (1925) o Christine Heimreise (1910). Funda, junto a Max Reindhart el Festival de Salzburgo.
   En su faceta de escritor de libretos de ópera destaca su colaboración con Richard Strauss en obras como Elektra (1906), El caballero de la rosa (1910) o La mujer sin sombra (1919).



 El inefable Karl Kraus, la conciencia de Viena, lo mantendrá siempre como objeto de sus  ataques, viendo en él el compendio de los males que, según él, aquejaban a su querida Viena.
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LA
CARTA DE LORD CHANDOS  Y LA DISOLUCIÓN DE LA CULTURA EN LA VIENA DE 1900.

   Ya hemos apuntado que en la Carta.. se recogen todos los elementos de la disolución de la cultura vienesa de principios del siglo XX, en cuya raíz se encuentra el malestar del hombre del cambio de siglo,que contempla el fracaso de los dos grandes viajes teóricos del siglo XIX- Romanticismo e Idealismo - , al tiempo que se comienzan a escuchar voces que quieren poner "boca arriba" a los idealistas y sumergirlos en la realidad. Estas son las voces de los "pensadores negativos", como Nietzsche y Schopenhauer. 


  Pero la crítica no surge únicamente del ámbito filosófico, sino que la mayor revolución tendrá lugar en el ámbito de la Ciencia, hasta entonces concebida como única, objetiva e inmutable. Es desde ella desde donde se contravendrá la incuestionada autoridad de los pensadores clásicos: en la Física caerá el modelo de explicación newtoniano, barrido por los estudios y conclusiones de Mach, Plank, Einstein, etc. En Matemáticas, cuyo método había sido siempre tan alabado por su rigurosidad y ausencia de contradicciones o interpretaciones erróneas, y que, por tanto, aparecía como un corpus tan sólidamente elaborado que parecía imposible que sufriese cualquier modificación, surgen, casi por mera diversión, toda una serie de geometrías denominadas “no euclídeas” basadas en “pequeñas traiciones” a los axiomas de Euclides ( uno o varios, pero casi siempre implicando al quinto), y haciendo cambiar radicalmente la forma de concebir, no ya la realidad mental, sino también sus aplicación a la forma de ver el mundo natural, al cual se puede abordar ahora desde una multitud de ángulos.

     Cambiar radicalmente la forma de concebir la ciencia significa para el hombre del paso del siglo XIX al XX haber perdido sus puntos de referencia respecto al cómodo mundo del pasado, frente al cual la respuesta era la acomodación. Ahora tiene que aprender a verlo todo de nuevo, con otros ojos, y al tiempo, cada vez desconfía más de encontrar referentes intelectuales que se le presenten como estables y dignos de ser su asidero. En este sentido es como el hombre del siglo XVII, como Descartes, que habiendo visto caer una a una todas sus convicciones intelectuales, llega a hacer de la duda una parte de su método y de su intento de refundar el saber.

    Evidentemente, todo este movimiento de caída y cambio de valores se traducirá en transformaciones en la forma de concebir y hacer arte. La música ya no puede hablar el lenguaje grandilocuente de Wagner, y por ello, Mahler inicia una época de descomposición de este ornato y afán por abarcarlo todo , una gran demostración de la belleza de la simplicidad y una muestra del dolor existencial de sus contemporáneos.Este proceso desembocará en Arnold Schönberg y la música atonal, el sistema dodecafónico, donde se ha cambiado totalmente la sintaxis de la música para convertirla en un ejercicio casi matemático.

     Todos estos movimientos de renovación, casi de revolución, de búsqueda de simplicidad que tanto descolocan al hombre de Novecientos traerán consigo una radical duda respecto a su arma de relación con el mundo del conocimiento: el lenguaje. El lenguaje ya no será más esa casa propia del hombre, la que dota de sentido a la realidad; nos hallamos en la situación que ha propiciado la redacción de la Carta a Lord Chandos y su mensaje: nombrar es imposible; hemos abandonado la casa del Lenguaje.



     Se da una tensión entre palabra y objeto desconocida hasta ahora: en el Clasicismo el lenguaje (logos) significaba la distancia entre el hombre y los animales, y la proximidad del hombre a los dioses; ahora se ha convertido en una máscara metálica en la que se intenta constreñir la realidad fragmentada; las palabras son máscaras que deforman la realidad. Y ello es debido a que el viejo concepto de experiencia ya no vale; es la certeza de que debajo de los fenómenos no hay nada. La realidad ya no es unitaria, no es ordo, cosmos, sino que ha estallado, se ha multiplicado en una infinidad de fragmentos imposibles de ser recogidos bajo un único concepto.

   Philip, Lord Chandos vive esta situación , y es por ello que le resulta imposible nombrar; primero fueron las palabras que nombraban conceptos universales, luego los juicios que “se me descomponían en la boca como hongos podridos” (Carta…p.30), para acabar con las cosas más triviales, convertidas ahora en un absurdo juego, ya que “todo se descomponía en partes, y cada parte en otras partes; y nada se dejaba abarcar con un concepto”(Carta…, p.31).

   ¿Qué actitud le cabe ahora a Lord Chandos? Tan solo el silencio y recrearse en el instante, en el momento, en la observación de cosas triviales tales como un rastrillo o una regadera, ya que “cada una de esas cosas, y las mil otras semejantes, sobre las que la vista, en otro tiempo pasaba ligera con  confiada indiferencia,  puede adquirir en cualquier momento que escapa a mi poder, tal tono sublime y patético que empobrece demasiado cualquier palabra que quiera expresarla”(Carta…, p. 32).

     Chandos encuentra una felicidad y bienestar inmensos en la contemplación de esas insignificancias, observaciones que lo llevan a “un extraordinario encantamiento” que le es imposible comunicar mediante palabras: no tiene lenguaje que le permita hacer partícipe de su estado a nadie. Esta situación le hace sentir una tremenda soledad, sentimiento que se intensifica al pensar que es algo duradero y profundo, y que le impedirá en adelante transmitir sus pensamientos. Chandos ha”perdido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa”. No existe un lenguaje que Lord Chandos pueda hablar. Y, aunque lo hubiere, no conoce una sola palabra de él.


   HOFMANNSTHAL Y SU PRODUCCIÓN POSTERIOR A LA CARTA A LORD CHANDOS.

     A pesar de lo establecido en la Carta…  y su apuesta por el silencio, Hofmannsthal sigue escribiendo, ya no poesía como en su época de primera juventud, sino librotes de ópera y escritos teatrales, así como algún ensayo y, diez años más tarde, la novela sobre un viaje iniciático, Andreas o los Unidos.

        Es, en última instancia, la salida hacia el Arte, entendido como Gaya Ciencia en términos nietzscheanos: el arte entendido como creación, como juego de construcción a partir de los elementos de la realidad fragmentada; el arte libre de hipotecas morales. El Arte como epistemología y ontología. Es la reivindicación de la creatividad, la improvisación, el experimentalismo a la búsqueda de nuevos lenguajes. Hemos entrado en el tiempo de la precariedad, en la pura representación, en la simple recreación de la presencia. Pero no podemos expresarlo sino con palabras: “Cada palabra era como si no importara que la hubieran pronunciado, una frase, una frase respuesta y ya ha pasado la vida auténtica”(Andreas o los unidos. p.48).

      Todavía es posible hablar, pero siendo consciente de que lo que decimos no son más que meros gestos, burdas metáforas de la vida real que se nos escapa mientras nosotros intentamos captarla y encerrarla dentro de un molde: el concepto. Capturarla y etiquetarla.

     En el Andreas…. Hofmannsthal nos muestra la imposibilidad de hallar esta unidad anhelada, pues…¿cómo conciliar los múltiples fragmentos en que la realidad se ha dividido? Siempre ocurre algo imprevisto que impide tal unidad.

      En esta obra se muestra la realidad dividida en dos planos fundamentales: “todo se había separado en zonas negras y blancas…”, que bien podrían corresponderse a  los dos mundos que  se le presentan al joven Törless de Robert Musil (Las tribulaciones del  joven Törless) : uno, el burgués, seguro y familiar; el otro, el de la fantasía, los sueños y la sangre; el personaje confunde constantemente sueño y vigilia; los personajes venecianos son confusos y sin límites.



     Así, los temas como la disolución del yo,  la fragmentación del sujeto, la recreación del instante y el teatro como símbolo se pueden señalar como los ejes de toda su obra.


ANDREAS O LOS UNIDOS. LA OBRA Y SU SIGNIFICADO

1.- El viaje.

        Tras el abandono de la casa del lenguaje, la imposibilidad de nombrar y el reconocimiento de que tan sólo queda el instante, el momento, el viaje le parece a Hofmannsthal como una fuente de riqueza, como la ocasión de sentir ese estado de ánimo melancólico que le deparaba la contemplación de  las cosas más triviales, la contemplación muda de la vida en su discurrir.

       El viaje de Andreas tenía para sus padres un fin concreto:  la educación de su hijo mediante su propia experiencia, su desenvoltura en ambientes, costumbres y gentes distintas a las de su mundo, cómodo y burgués. Esta justificación parece que obedece a un objetivo romántico, una búsqueda del propio “yo” confrontándolo a experiencias desconocidas. Sin embargo, el verdadero motivo de los padres de Andreas para enviarlo lejos es que la familia obtuviera la pátina de gente adinerada y cosmopolita dentro de Viena, el prestigio social adquirido al tener un hijo que, gracias a sus esfuerzos y sacrificios ha podido ser educado mediante un viaje solitario por tierras lejanas.

      El viaje para Andreas no tendrá ningún fin concreto, y no será tampoco educativo. Tampoco retornará a casa lleno de experiencias enriquecedoras, ya que quedará bruscamente cortado en Venecia, donde los acontecimientos lo desbordan. El sueño romántico se muestra inviable una vez más.Al final del viaje no hay una unidad añorada, sino la soledad más absoluta, el desconcierto y el silencio.



       Es sintomático que este viaje acabe en Venecia, ciudad que representa una encrucijada entre el espíritu nórdico y el carácter mediterráneo, ciudad ecléctica y fetiche de muchos autores del cambio de siglo. Para Andreas, como para Aschenbach - el  maduro  escritor de La Muerte en Venecia de Thomas Mann - , Venecia supone el final del camino, el lugar donde la posibilidad de la unidad ha sido mayor que en ningún otro, para mostrarse imposible finalmente.Venecia es también una ciudad teatral, una ciudad donde todo es posible, hasta los acontecimientos más inverosímiles. Es la ciudad ideal para que un muchacho de carácter blando, de educación burguesa y de los círculos acomodados de Viena busque un punto de apoyo, un ancla que lo haga pararse y conseguir una perspectiva global de su existencia.Andreas sintoniza perfectamente con el carácter teatral y brumoso, casi de ensueño de la cuidad. El muchacho se presenta a lo largo de toda la obra como sumido en un estado de ánimo próximo al sonambulismo, y muchas veces le es imposible distinguir entre el sueño y la vigilia, situación que en algunos casos únicamente se despeja por medio de algún elemento tangible:”Sentía la cadenita entre sus dedos, prueba de que todo era real y no un sueño” (Andreas…, p.64).

      La obra es la historia del hombre que ha perdido su casa, su patria, su lenguaje, y que se encuentra en un mundo lleno de ambigüedades en el que es imposible determinar qué es real, y por ello, imposible de ser etiquetado en conceptos. Es la historia del Heimatloss , de la disolución del sujeto y la imposibilidad de la unidad.


2.- Venecia y el teatro.


      La obra comienza mostrándonos a Andreas a su llegada a Venecia. El joven siente la soledad, el abandono en un lugar extraño, la imposibilidad de comunicarse y su poca soltura para tratar con las gentes del lugar. Pero inmediatamente troca este estado de ánimo por otro de euforia al embriagarse por el ambiente casi irreal y exótico de la ciudad, casi flotante, y por sus personajes que a Andreas le parecen todos aristócratas, incluso los que serán sus caseros en la ciudad: cuando Andreas llega a la casa en la que se va a alojar todos sus habitantes se interpelan entre ellos con títulos nobiliarios mientras desempeñan las tareas más humildes. El engaño y la irrealidad se acentúa cuando quieren hacer pasar la casa por palacio cuando no es más que una pura ruina.

      En este momento aparece el elemento clave de esta primera parte de la obra: el Teatro San Samuel, el lugar en el que todos los habitantes de la casa trabajan y que deja impresionado al joven. Andreas siempre había deseado vivir cerca de un teatro, pero nunca se había atrevido a confesarlo por temor a la reacción de su burgués mundo de Viena, donde el teatro y su gente eran considerado elementos desestabilizadores, bohemios de relajado código moral, trotamundos apátridas. Ahora Andreas siente nostalgia de su casa y sus padres; el teatro se ha mostrado como elemento de unión entre los dos ambientes. Esta puede ser la clave del interés de Hofmannsthal por el teatro: un elemento capaz de superar la escisión entre dos mundos, la realidad unitaria, sólida y la realidad ficticia, la ilusión y las múltiples posibilidades.

     Quizás el teatro sea todo esto para Hofmannsthal, para el joven que se atrevió a gritar que ya no nos es dado el lenguaje, que ya no nos es posible hablar, no con un discurso que  pretenda recoger en él todo lo que la vida es, un discurso que ate a un individuo solitario a una sociedad.

      El teatro no lo dice, lo muestra.

3.- Carintia: ¿la unidad?

      Ya instalado en Venecia, Andreas rememora su viaje y un episodio en Carintia que le hizo pensar que la unidad era posible.

      Andreas se nos muestra desde el principio como un joven inexperto y poco decidido, un espíritu débil que no tarda en caer en las garras de su astuto criado.Andreas, en su peregrinaje hacia sí mismo, tropieza con un joven que se le ofrece como criado, y cuando  ve a Andreas dudar, se asegura su puesto halagando la vanidad del joven: un joven noble como él debe entrar en las ciudades a caballo y acompañado por un sirviente. Con desenvoltura, el criado comenzará a contarle a Andreas sus pasadas aventuras amorosas, que turban a Andreas, no tanto por lo impresionante del relato, sio por su propia inexperiencia. Andreas descubre su propio carácter sensual.

      Frente a la picardía del criado se levantan las gentes de la alquería, que tan grata impresión causan a Andreas. Entre todas ellas destaca Romana, personaje clave en la obra, y donde Andreas quiere ver la posibilidad de unidad, esa unidad anhelada y entendida al modo más tradicional posible: la unidad por la mujer, la familia. Han salido a la luz los principios aprendidos en su veintidós años de vida vienesa sin que entren los discursos desestabilizadores de Weininger:

        …¿No sería mejor que este fin superior, que no era otra cosa que conseguir la dicha en la vida, fuera alcanzado por medio de un paso rápido? Y ahora, por voluntad divina, había encontrado de repente a la muchacha, a la compañera de su vida, a la garantía de su dicha. Y a partir de ese momento no existía para él sino un anhelo: obtener junto a ella la propia felicidad y hacer así felices a sus padres”. (Andreas..,p. 50,51).

   En este sentido, Hofmannsthal recoge la idea romántica de la unificación por medio de la mujer, el mito del Eterno Femenino, metáfora de la Madre Tierra.



      Sin embargo, también Romana se muestra como un ser dual y ambiguo, a caballo entre una verdadera mujer y una todavía niña. Pero en ella todavía habita el lenguaje, y las palabras acuden a sus labios con facilidad para hablar de sentimientos. ¿Es quizás la inocencia el lugar de la palabra? Para Romana, como para todos aquellos que viven en la inocencia y la ingenuidad, la palabra es algo totalmente natural y dotado de significado, que surge espontáneamente y que es capaz de transmitir tanto juicios y pensamientos anodinos como el complejo mundo de los sentimientos.

       El estado de ánimo de Andreas está bastante lejos de esta seguridad y claridad; se debate en un mundo de luces y sombras que percibe como fragmentado y disuelto, todo, incluso su propia noción de sujeto, de entidad única: empiezan a superponerse planos y a no distinguir lo real de lo imaginario y a no saber cuáles son sus características propias y cuáles de las observadas en otras  personas. Es el desconcierto del  hombre abocado a un mundo que se ha transformado sin darse cuenta, y además, desposeído del arma que siempre había representado su poder: el lenguaje.

VENECIA: LOS SÍMBOLOS. SÓLO QUEDA EL GESTO.

      Tras repasar mentalmente el episodio de Carintia, Andreas retorna a la realidad veneciana. La diferencia entre los personajes de una y otra ciudad es abismal: frente a la unidad y simplicidad de los campesinos, los venecianos se muestran mucho más ricos en matices, duales, actores de una comedia que no es otra cosa que su propia existencia.A través de estas sombras que saltan alegres y dispuestas a la representación, a través de sus teatrales atuendos  y de los altisonantes títulos nobiliarios, a través de sus lenguajes pomposos, plenos de retórica y buenas formas, se puede vislumbrar un mundo oscuro y sórdido en el que hay que hacer los mayores sacrificios para que la familia pueda salir adelante.

      La  pequeña Zustina ofrece su propia virginidad como premio de una lotería a repartir entre los grandes señores para remediar la carestía que hay en su hogar. Ella misma lleva la organización y preparativos de la rifa. Nina, su hermana mayor y orgullo de la familia, oculta bajo su profesión de cantante que es mantenida por sus amantes, pero en su familia lo que cuenta es que es una boca menos para alimentar, y que su ausencia les permite alquilar la habitación que antes ella ocupaba; Andreas la ha alquilado.

      Hay más personajes venecianos, como el tío y el sobrino que todos los días representan la misma escena teatral en el café, y el caballero de la orden de Malta, el único con límites definidos por su dignidad y estoicismo. Todos los personajes venecianos están desdibujados, sin límites ni vida definida, y que se limitan a aparecer y desaparecer sin ninguna lógica concreta, sin una función clara dentro del conjunto de la obra. Son meros esbozos. Pero también pueden ser una forma de repetir la tesis de Chandos: la realidad es imposible de fijar en conceptos claros, en personajes con consistencia y límites definidos, ya que la realidad ha estallado y sólo podemos mostrarla en su fugacidad y devenir, en unos momentos cambiantes y fugitivos que nunca se volverán a repetir.



    Venecia es el escenario perfecto para esta representación, con sus brumas y reflejos, y plazas y edificios apareciendo casi por arte de magia. Será en una de estas plazas aparecidas de repente en la que Andreas tenga su encuentro más llamativo, más desconcertante y más absurdo en el fondo. Verá a una mujer que es una mera sombra, que puede ser cualquier cosa, que puede llevar cualquier intención …, pero que él interpreta como alguien que soporta un gran dolor y necesita ayuda, y precisamente de él, que hará cosas imposibles para conseguir un instante, jugarse el tipo por una mirada, tenderle una mano desesperada.Ese instante jamás desvelará su misterio, seguirá siendo un desafío a la lógica y a cualquier intento de comprensión racional. Pero ahí queda. Y no puede ser expresado con palabras. Andreas trata de contarle a Zorzi lo sucedido, pero comprende que lo más íntimo del suceso no puede ser expresado:(…)”Su sentido de la orientación se confundía y se puso a contar advirtiendo que no podía contar nada y que lo decisivo de todo lo que había vivido no le era dable contarlo”  (Andreas p.83).

      Pero ya no sólo no es posible contarlo, sino tampoco repetirlo. Andreas vuelve a la plaza del encuentro, pero como un resumen del mensaje de la obra, ya no encuentra nada; sólo hay vacío, soledad y silencio.

BIBLIOGRAFÍA.

 -  Cacciari, M.:   Krisis. Génesis del pensamiento negativo de Nietzsche a Wittgenstein.

                                Ed. Siglo XXi. Madrid, 1975.          
                              

                            - Dallo Steinhof. Proppestive vienese dal primo ‘900. Ed. Adelphi. Roma, 1983
       

                            - Intransitabile Utopie. Ed. Adelphi. Roma, 1984.

  • Hofmannsthal, H. : Andreas o los unidos. Barral editores. Novela Corta. Barcelona, 1982.
                                - Carta a Lord Chandos. Colección de Arquitectura, nº2.Murcia, 1984

                                - La Torre. Saggio sul drama barroco.Ed. Adelphi. Roma, 1982.

  • Janik , A. y Toulmin, S.: La Viena de Wittgenstein. Ed. Taurus.Madrid, 1988
  • Musil, R. : El hombre sin atributos. Vol. I. Seix Barral. Barcelona,1981.

Comentarios

  1. ¡¡¡MA-RA-VI-LLO-SO!!! Me parece impresionante el rigor y el interés de este trabajo. Aunque no parezca muy evidente prima facie el elemento antropológico, hay muchísima tela que cortar. Le dedicaré un comentario reposado en cuanto sea posible. Mientras, me limito aquí a comentar la temática de "La mujer sin sombra", no sin antes decir que, evidentemente, la segunda fase en la producción del autor fue tanto o más subversiva que la primera, solo que sus contemporáneos no supieron verlo.
    ” La mujer sin sombra”, la ópera de Richard Strauss de 1919, con texto de Hugo von Hofmannsthal, se articulaba sobre una pieza de Goethe basada, a su vez, en un antiguo cuento persa. ¡Cuánto viajan las historias entre oriente y occidente, y cómo se entrecruzan y superponen, a veces como si fueran muñecas rusas! Keikobad, soberano del mundo espiritual y padre de la Emperatriz, le revela que no tiene sombra porque no ha tenido hijos, y le concede un plazo perentorio para lograr descendencia. Si no lo consigue, su esposo, el Emperador de las Islas del Sur, se convertirá en piedra. En ese contexto, la sombra simboliza la condición humana. Sometida a las inevitables pruebas iniciáticas, la Emperatriz al final consigue su sombra-alma, salvando con ello a su esposo.

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  2. Muchas gracias por este comentario tan jugoso, explicando el título de uno de los libretos del autor y una historia fantástica. Sí hay mucha antropología en el tema de las obras tratadas aquí de Hofmannsthal, pues tenemos el rito iniciático del viaje, el choque de culturas, los prejuicios culturales norte-sur, y el tema del lenguaje. Creí que era tan extenso que, sumándole cosas sería farragoso, y por ello lo he dejado en lo meramente literario, pero sabiendo que en los comentarios saldrían estos temas y muchos más a colación. ¡Queda abierta la veda y espero tu aportación para hacer luz sobre ello!

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  3. Bueno, pues empezamos con el viaje iniciático. La verdad es que estamos tan metidos en nuestra propia cultura que nos cuesta ver los rasgos antropológicos en ella. Puro etnocentrismo. Lo que siempre había visto como un viaje de formación cultural, el Grand Tour, está claro que era un rito de iniciación en todos los sentidos. Bueno, hace falta un poco de historia sobre el tema, sacada de wikipedia, porque no está mal el resumen, que complemento con un libro estupendo de Joaquín Lledó y Antonio Colinas. Se trataba de un viaje trascendente, un desplazamiento a la busca del yo, como antes lo habían sido los peregrinajes a lugares santos durante el medievo. Desde el siglo XVII los hijos de familias adineradas del norte de Europa, sobre todo ingleses, y después americanos, nórdicos y más tarde rusos, viajaron a los países del Mediterráneo, especialmente Italia, pero también a España, Grecia y Asia Menor, e incluyendo igualmente a Alemania, Francia y Suiza. Maximiliano E. Korstanje, con una original tesis, entiende que el Grand Tour era una costumbre enraizada en la mitología nórdica.Odín, dios viajero y proto- etnólogo, se disfrazaba de animal en sus prolongados recorridos para conocer mejor las costumbres de otros pueblos y poder gobernarlos más sabiamente. Durante uno de esos largos viajes, el dios escandinavo tuvo que sacrificar un ojo en el árbol de la sabiduría, quedando tuerto. Ello demostraría que todo conocimiento genuino del Otro exige un sacrificio esencial.
    El Grand Tour consistía en un periplo por ciudades europeas con el que se pretendía obtener una pátina de buen gusto y conocimiento del arte clásico, indispensables para brillar en sociedad. Podía durar meses y hasta años. Y quienes lo realizaban eran jóvenes, antes de contraer matrimonio. Lo habitual es que fuesen acompañados por algún clérigo, amigo de confianza o familiar, para controlar la observancia de las buenas costumbres y el proceso de aprendizaje. Podemos verlo muy claramente en Una habitación con vistas, la película de James Ivory sobre la novela de E.M. Forster. Pero la mirada irónica del novelista inglés hace que la joven Lucy, en contacto con la pasional Italia, saque de dentro de sí todas sus emociones y rompa su compromiso con su aburrido y bien situado novio, a quien deja plantado para irse con un joven que vive instalado fuera de los márgenes de la buena sociedad. Su experiencia iniciática no le sirve para reinstalarse en su grupo social como miembro de pleno derecho sino, todo lo contrario, para descubrir todas sus potencialidades humanas, para reconocer sus deseos ocultos y reconciliarse con ellos. Es la rebelión del corazón contra las férreas cadenas de la cultura de la clase alta inglesa del siglo XIX.
    El Andreas de Hofmannsthal hace también un anti-Grand Tour, un desastroso viaje que pone patas arriba la función social que debía tener esta institución. Tal como lo relatas tú, se ven muy claras las dos primeras fases del rito de paso: la separación del grupo familiar y las dificultades de adaptación durante la fase liminar, caminando por el extranjero en busca de su identidad. Finalmente la reincorporación al grupo, que se frustra por la disolución del yo. Ahí está la crítica al sistema.Como era costumbre, el viaje finalizaba en una gran ciudad, como París, donde ya se concedía libertad al iniciando para estrenar su nueva identidad social. En este caso, Andreas arriba en Venecia, una ciudad decadente, siempre amenazada de muerte por el mar. Una metáfora del hundimiento de la sociedad de la época.

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