MÚSICA Y LITERATURA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA NEGRITUD
I, too, sing America.
I am the darker brother.
They send me to eat in the kitchen
When company comes,
But I laugh,
And eat well,
And grow strong.
Tomorrow,
I'll be at the table
When company comes.
Nobody'll dare
Say to me,
"Eat in the kitchen,"
Then.
Besides,
They'll see how beautiful I am
And be ashamed --
I, too, am America. (1)
Este poema que hemos transcrito arriba es una obra de Langston Hughes (1902 - 1967), una figura imprescindible en el movimiento New Negro que se dio dentro de la denominada Harlem Renaissance en el Nueva York de los años 20 del pasado siglo, y de la construcción de la idea de negritud. Se trata de un prolífico creador de cultura negra y reivindicador de los derechos civiles de los afroamericanos. En este poema, con claros ecos de Walt Whitman, el autor trata de un futuro que la voz poética ve cercano, en el que los afroamericanos no tendrán que estar relegados a comer en la cocina; su raza come con gusto y crecerán fuertes y hermosos, y serán los blancos - aquellos quienes los han segregado y apartado de la vista- quienes sentirán vergüenza por el trato que les dieron.
El poema es muy significativo de su idea de negritud, del futuro en el que los afroamericanos tendrán los mismos derechos y prerrogativas que los blancos, tanto en su contenido, en las palabras que usa, así como la forma en la que lo hace: su elección deliberada de la lengua vernacular y su huida de las tradicionales normas métricas y rítmicas lo convierten en una subversión de la cultura impuesta a los afroamericanos, ya que Hughes defiende que la cultura afroamericana tiene suficiente entidad en sus tradiciones y expresiones propias, sin necesidad de acudir a las impuestas por la mayoría blanca. Es por eso que la poesía de Langston Hughes huye de la sobreutilizada versificación en pentámetros, tan querida en la poesía inglesa y norteamericana, y usa recursos propios del jazz y del blues, de la música americana de origen negro. Es esta interesante combinación de música y poesía como armas de lucha por los derechos civiles la que queremos explorar en esta entrada.
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1.- HISTORIA DE LOS AFROAMERICANOS.-
La trata de personas es muy antigua en África, y se practicaba ya mucho antes de que los europeos la organizaran en el siglo XV, con la desaparición de El Songay, el último imperio africano, pero desde este momento, y hasta el siglo XIX, es el único lazo que une a África con Europa y América.
América era la nueva tierra, la tierra de promisión para los disidentes religiosos de la vieja Inglaterra y para los descubridores y conquistadores españoles y portugueses; América era la tierra de las oportunidades, pero se necesitaba una ingente cantidad de mano de obra para sacar rendimiento de un espacio tan vasto como el nuevo continente. Y esta mano de obra la tomaron de África, llevándose como fuerza de trabajo, a los jóvenes y destruyendo sus culturas, incapaces de perpetuarse por no contar con nuevos pobladores a quien socializar en los viejos modos y usos.
En los siglos XVI y XVII, los Ashanti y los Dahomey comenzaron a comerciar directamente con los europeos, mientras que en el África central y oriental la trata estaba organizada por extranjeros.
Cuando los africanos comenzaron a llegar a los Estados Unidos en 1619, no lo hicieron como esclavos sino como trabajadores manuales con contrato, aunque a finales del siglo XVII ya se les consideraba una propiedad y eran usados como instrumentos "parlantes" o "vocales", según términos de Aristóteles y Varrón respectivamente. Y con ellos, floreció el sistema capitalista en el Nuevo Mundo, gracias a una mano de obra sometida, incapaz de rebelarse y cuyo único pago era la subsistencia. Las grandes plantaciones de tabaco, algodón y arroz florecieron gracias a esta degradante institución.
El Congreso de los Estados Unidos rechazó las medidas segregacionistas de los estados sureños, pero los antiguos esclavos, sin tierra ni educación, se veían abocados a trabajar como jornaleros, con un sueldo muy bajo, y además, al no poseer ningún medio de producción, los tenían que alquilar a aquellos que los contrataban , con lo que entraban en una espiral de miseria de la que era difícil salir.
A pesar de la igualdad de jure de la que gozaban desde los tiempos de Lincoln, los estados del Sur no aceptaban a los negros como iguales a los blancos, y eran rechazados. Este rechazo llevó de nuevo a las leyes conocidas como "Jim Crow" (https://es.wikipedia.org/wiki/Leyes_Jim_Crow ), un conjunto de regulaciones segregacionistas promulgadas entre 1896 y 1965 y que tienen su origen en una discutible interpretación de la 14ª enmienda a la constitución de los Estados Unidos: si bien el gobierno no puede negar igual protección a todos los americanos, los individuos sí pueden hacerlo. Así, en 1896 la sentencia Plesy vs Ferguson estableció la doctrina segregacionista "separados, pero iguales", que garantizaba que los negros gozarían de las mismas comodidades que los blancos, aunque ello no significara que la calidad de los servicios hubiera de ser la misma, y de hecho no lo era, tal como se demostró en 1954, con la histórica sentencia de Brown vs Board of Education. El padre de la niña Linda Brown, en 1950, promovió un contencioso contra la Summer School por rechazar la inscripción de su hija por el hecho de ser negra, y que se sumó a numerosos casos acumulados a instancias de la Asociación Nacional para el Avance de la Gente de Color. El Supremo concluyó que estas prácticas conculcaban la cláusula de protección igualitaria recogida en la Constitución (2) y, con ello, la separación de facto que existía. La anulación total de este conjunto de leyes secesionistas llegará con la Ley de Derechos Civiles, de 1964, y con la Ley del Derecho a Voto de 1965.
2.- HARLEM RENAISSANCE Y LA LUCHA POR LOS DERECHOS CIVILES: DOS IDEAS DE NEGRITUD.-
En 1909 se creó la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People ) por parte de personas blancas y negras para luchar por los derechos de los afroamericanos en general, y que a partir de la I Guerra Mundial también luchará por la descolonización de América. Una de sus figuras más destacadas es el intelectual W.E. B Du Bois (1868 - 1963 ) quien, junto a Alain Leroy Locke, constituirán el núcleo en torno al cual cristaliza la Harlem Renaissance. Desde 1897 Du Bois estuvo envuelto en el activismo afroamericano, ya que es en este año cuando promueve para la formación de un movimiento pannegro, de corte integracionista, que se expuso de una manera más detallada en la Conferencia organizada por Silvestre Williams en 1900, y cuya conclusión principal fue: "el problema del siglo XX es el color". En esta misma conferencia, Du Bois propuso la creación de "un gran estado negro" en el Congo. Dentro del movimiento cultural de Harlem, Du Bois representa la corriente que defiende la "doble conciencia" ( en su obra The Souls of Black Folk ,1903) de los afroamericanos, es decir: identificarse como negros y como americanos, intentando armonizar ambos aspectos. Él buscaba explicar el estatus y la condición de los afroamericanos pero alcanzando a una gran audiencia y, por ello, en obras como The Negro( 1915) , The Gift of Black Folk ( 1935) and Black Reconstruction (1935) utilizó el ensayo, la poesía, historias cortas, obras de teatro, etc.
Su activismo lo llevó a organizar los siguientes congresos panafricanos: en París (1919), Londres, París y Bruselas (1921); Lisboa (1927), Nueva York (1929) y Manchester (1945).
La otra figura imprescindible de la Harlem Renaissance fue Alain Leroy Locke, que sigue el postulado de la doble conciencia de Du Bois, y su propuesta estética para los negros: su arte debe ser como el de los blancos, demostrando que la gente de color, con una adecuada educación, pueden alcanzar los mismos estándares de perfección que los blancos. Su nombre se asocia con el fenómeno denominado NEW NEGRO, y el mismo Locke lo define en su ensayo "The New Negro"(1925) como una figura mítica creada para contestar a otra figura mítica creada por los blancos: el "Viejo Negro", el sumiso y digno de compasión que servía para acallar conciencias ( el Tío Tom sería un ejemplo de este "viejo negro"). En esta época, en la que se había revitalizado el mito del Nuevo Adán, el Nuevo Negro, así como la Nueva Mujer, son sus respuestas contraculturales.
Locke fue una figura crucial para difundir la cultura negra de Harlem, y ayudó a publicar a autores como Nora Zeale Hurston o Langston Hughes, a pesar de que ambos no coincidían con sus planteamientos y los de Du Bois acerca de la doble conciencia y la identidad de la cultura negra; opinaban de forma diferente acerca de si los negros debían crear una cultura integrada dentro de la cultura general construida desde los principios y normas de los blancos, o bien desarrollar un cánon diferente, que retomase las raíces africanas; es decir, defender la existencia de culturas separadas. Tanto Nora como Langston abogaban por tal separación.
Zora Neale Hurston, antropóloga a la que dedicaremos una entrada próximamente
Langston Hughes publicó en 1926 su primer volumen de poesía: The Weary Blues , y allí ya vemos su visión del arte: no quiere ser elitista ni está de acuerdo con la "doble conciencia" de Du Bois, y busca sus raíces, así como el lenguaje y los ritmos de su poesía en fenómenos negros tales como la música de blues y jazz y el idioma vernacular. Es un defensor del Primitivismo, una corriente modernista que huye del progreso tal como se entiende en el mundo blanco, capitalista y anglosajón, y busca la autenticidad en manifestaciones culturales exóticas o alejadas de los presupuestos vigentes; en vez del progreso, luchan por un pasado colectivo primitivo rastreable en la música y el lenguaje. Hughes introdujo en su obra ritmos musicales negros así como tradiciones de improvisación propias de la cultura negra.
El estilo de Hughes, tal como podemos apreciar en el poema que abre esta entrada, es sencillo, con una sencillez que se convierte en arma política puesto que su contenido es el de la esperanza de un futuro de igualdad. Las alusiones a Walt Whitman son muy claras en el primer verso ("I hear America singing"): Whitman habla de todas las gentes de América, cada una con sus peculiaridades que son voces diferentes, y todas ellas, en un esfuerzo común, hacen una especie de coro. Hughes retoma esta idea para hacer ver que la voz de los afroamericanos también debe estar entre todas esas voces de América.
En este poema hace también referencia a la cruel historia de esclavitud y explotación de los afroamericanos, pero lo hace en un tono alegre y esperanzado. Y, además, en una forma que recurre a los ritmos jazzísticos: usa la síncopa (3), haciendo que el poema tenga una cadencia melodiosa, ya que la cadencia se corta en las líneas 7 y 13 . Por otra parte, hay unas palabras ( tomorrow, then, besides ) que están aisladas, subrayadas, como ciertas melodías del jazz. La música y la poesía usan recursos similares para establecer su diferencia frente a la música y la poesía, alejadas una de la otra, de la tradición cultural blanca.
En 1909 se creó la NAACP (National Association for the Advancement of Colored People ) por parte de personas blancas y negras para luchar por los derechos de los afroamericanos en general, y que a partir de la I Guerra Mundial también luchará por la descolonización de América. Una de sus figuras más destacadas es el intelectual W.E. B Du Bois (1868 - 1963 ) quien, junto a Alain Leroy Locke, constituirán el núcleo en torno al cual cristaliza la Harlem Renaissance. Desde 1897 Du Bois estuvo envuelto en el activismo afroamericano, ya que es en este año cuando promueve para la formación de un movimiento pannegro, de corte integracionista, que se expuso de una manera más detallada en la Conferencia organizada por Silvestre Williams en 1900, y cuya conclusión principal fue: "el problema del siglo XX es el color". En esta misma conferencia, Du Bois propuso la creación de "un gran estado negro" en el Congo. Dentro del movimiento cultural de Harlem, Du Bois representa la corriente que defiende la "doble conciencia" ( en su obra The Souls of Black Folk ,1903) de los afroamericanos, es decir: identificarse como negros y como americanos, intentando armonizar ambos aspectos. Él buscaba explicar el estatus y la condición de los afroamericanos pero alcanzando a una gran audiencia y, por ello, en obras como The Negro( 1915) , The Gift of Black Folk ( 1935) and Black Reconstruction (1935) utilizó el ensayo, la poesía, historias cortas, obras de teatro, etc.
Su activismo lo llevó a organizar los siguientes congresos panafricanos: en París (1919), Londres, París y Bruselas (1921); Lisboa (1927), Nueva York (1929) y Manchester (1945).
La otra figura imprescindible de la Harlem Renaissance fue Alain Leroy Locke, que sigue el postulado de la doble conciencia de Du Bois, y su propuesta estética para los negros: su arte debe ser como el de los blancos, demostrando que la gente de color, con una adecuada educación, pueden alcanzar los mismos estándares de perfección que los blancos. Su nombre se asocia con el fenómeno denominado NEW NEGRO, y el mismo Locke lo define en su ensayo "The New Negro"(1925) como una figura mítica creada para contestar a otra figura mítica creada por los blancos: el "Viejo Negro", el sumiso y digno de compasión que servía para acallar conciencias ( el Tío Tom sería un ejemplo de este "viejo negro"). En esta época, en la que se había revitalizado el mito del Nuevo Adán, el Nuevo Negro, así como la Nueva Mujer, son sus respuestas contraculturales.
Locke fue una figura crucial para difundir la cultura negra de Harlem, y ayudó a publicar a autores como Nora Zeale Hurston o Langston Hughes, a pesar de que ambos no coincidían con sus planteamientos y los de Du Bois acerca de la doble conciencia y la identidad de la cultura negra; opinaban de forma diferente acerca de si los negros debían crear una cultura integrada dentro de la cultura general construida desde los principios y normas de los blancos, o bien desarrollar un cánon diferente, que retomase las raíces africanas; es decir, defender la existencia de culturas separadas. Tanto Nora como Langston abogaban por tal separación.
Zora Neale Hurston, antropóloga a la que dedicaremos una entrada próximamente
Langston Hughes publicó en 1926 su primer volumen de poesía: The Weary Blues , y allí ya vemos su visión del arte: no quiere ser elitista ni está de acuerdo con la "doble conciencia" de Du Bois, y busca sus raíces, así como el lenguaje y los ritmos de su poesía en fenómenos negros tales como la música de blues y jazz y el idioma vernacular. Es un defensor del Primitivismo, una corriente modernista que huye del progreso tal como se entiende en el mundo blanco, capitalista y anglosajón, y busca la autenticidad en manifestaciones culturales exóticas o alejadas de los presupuestos vigentes; en vez del progreso, luchan por un pasado colectivo primitivo rastreable en la música y el lenguaje. Hughes introdujo en su obra ritmos musicales negros así como tradiciones de improvisación propias de la cultura negra.
El estilo de Hughes, tal como podemos apreciar en el poema que abre esta entrada, es sencillo, con una sencillez que se convierte en arma política puesto que su contenido es el de la esperanza de un futuro de igualdad. Las alusiones a Walt Whitman son muy claras en el primer verso ("I hear America singing"): Whitman habla de todas las gentes de América, cada una con sus peculiaridades que son voces diferentes, y todas ellas, en un esfuerzo común, hacen una especie de coro. Hughes retoma esta idea para hacer ver que la voz de los afroamericanos también debe estar entre todas esas voces de América.
En este poema hace también referencia a la cruel historia de esclavitud y explotación de los afroamericanos, pero lo hace en un tono alegre y esperanzado. Y, además, en una forma que recurre a los ritmos jazzísticos: usa la síncopa (3), haciendo que el poema tenga una cadencia melodiosa, ya que la cadencia se corta en las líneas 7 y 13 . Por otra parte, hay unas palabras ( tomorrow, then, besides ) que están aisladas, subrayadas, como ciertas melodías del jazz. La música y la poesía usan recursos similares para establecer su diferencia frente a la música y la poesía, alejadas una de la otra, de la tradición cultural blanca.
2.- HISTORIA DE LA MÚSICA AFROAMERICANA.-
La trata de esclavos afectó a muy diferentes regiones de África, con lenguas, creencias, espíritus, dioses, y músicas dotadas de escasos elementos en común. Ya en América, además, se los separaban para impedir que pudieran formar grupos de origen similar. Por ello. las músicas originales se fueron fusionando e intercambiando sus elementos, dando lugar a formas musicales nuevas y a un proto-panafricanismo desarraigado, con intensas interrelaciones entre blancos y negros. El canto religioso de los afroamericanos, origen del góspel y del jazz, puede considerarse como una actuación, ya que el público no es meramente pasivo. Estos cultos son sincréticos y, dado el desarraigo de los esclavos, es lo más parecido a una cultura común, un lenguaje que los aglutina y les confiere un rasgo de grupo, aquello que los define más allá de sus orígenes, historias o pensamientos. Los cantos religiosos afroamericanos son su historia y su cosmovisión.
En algunas transcripciones de vidas de esclavos se ve que, en los siglos XVII y XVIII, los cautivos bailaban los domingos al son de instrumentos de origen africano y otros ya creados en tierras americanas, como el banjo.
Con los movimientos de revitalización religiosos (Great Awakening, de 1734 o el Segundo Despertar en la zona de Kentucky en 1801) la evangelización de los esclavos llega al apogeo, dado el carácter emotivo de las celebraciones y el papel importante que en ellos desempeñaba la música. A lo anterior se le añade la existencia de los Camp Meetings o reuniones periódicas para reavivar el fervor religioso, que congregan a los fieles durante varios días en convivencia entre ellos y la naturaleza, en los que los esclavos se sienten libres e inventan cantos. Las spiritual songs del siglo XVIII son cantos religiosos que no constituyen himnos ni salmos, sino baladas espirituales y religiosas propias de esos camp meetings, y cuyo tema suele ser la crónica de la vida de los oprimidos, los sufrimientos y pruebas que hay que superar, la lucha por la liberación, que se puede rastrear en dobles sentidos como :
"Es el año del jubileo/
El Señor ha venido a liberarnos"
En las ciudades se fundan parroquias autónomas; las iglesias baptistas negras atraen a esclavos emancipados, y tras la Guerra de Secesión surge en el Sur una iglesia independiente. Alrededor de 1800 el cristianismo se extiende entre los afroamericanos, quienes ya cuentan con una tradición de cantos y músicas sobre las que aprendían los himnos protestantes. Para memorizar los himnos, dado el grado de analfabetismo entre ellos, se usaba el lining out o recitado verso a verso de los Salmos por parte de los chantres, quienes habían aprendido las melodías de oído, y seguía la respuesta de toda la congregación. Lo más peculiar de ello era la corporalidad, el movimiento y la emoción que le imponían, siendo frecuentes los éxtasis y estados de trance.
Tras la Guerra de Secesión se da en el Norte un interés creciente por el modo de vida y la cultura afroamericanas y, dentro de ellas, sus canciones, en las que se mezclan el mensaje religioso y las ansias de libertad. Así, en 1867 Lucy McKim Garrison editó Slave Songs of the United States, en la que recoge la novedosa música inventada por esclavos de origen africano en América del Norte.
Tras la Guerra, los negros abandonaron el sur para instalarse en el norte, donde quedan relegados a ghettos como Harlem, y comienza el movimiento de consideración y expansión de la cultura negra; el blues conquista calles y locales urbanos, dejando de ser un arte propio de trovadores e incorporando voces femeninas.
Con una base de blues, música africana, marchas, música clásica y minstrel, nace el jazz a finales del siglo XIX, una familia de géneros musicales ligados al tema racial. Sus antecedentes se encuentran en Nueva Orleans, ciudad con orígenes españoles y franceses, amén de la presencia de otros europeos que dejaron su marca en el ambiente cultural de la ciudad pero, sobre todo, allí se concentraban muchos habitantes negros procedentes de África occidental y del Caribe.
A comienzos del siglo XIX había festivales con tambores y danzas africanas en Nueva Orleans, Memphis, Kansas, Dallas o San Luis, con sonidos utilizados en la música africana indígena.
En las fiestas de los domingos, los negros se reunían y cantaban y bailaban cantos y danzas usados en el trabajo, con melodías simples y música de llamada y respuesta, que fusionan con elementos europeos, y al sumarle la escala pentatónica, dio origen al jazz y al blues.
El jazz llegó en primer lugar a Chicago, tras cerrarse en Nueva Orleans, en 1917, el histórico barrio de Storyville, en el que se concentraban casi todos los locales de música en vivo. A Chicago llegaron figuras como Louis Armstrong, se desarrolló la improvisación y consolidó el blues.
El jazz llegó a Nueva York introducido por pianistas y bandas de ragtime y boogie, y su momento de máximo esplendor se produjo en los años 20 con la orquesta de Fletcher Henderson, la figura de Duke Ellington y locales como el Cotton Club de Harlem.
En algunas transcripciones de vidas de esclavos se ve que, en los siglos XVII y XVIII, los cautivos bailaban los domingos al son de instrumentos de origen africano y otros ya creados en tierras americanas, como el banjo.
Con los movimientos de revitalización religiosos (Great Awakening, de 1734 o el Segundo Despertar en la zona de Kentucky en 1801) la evangelización de los esclavos llega al apogeo, dado el carácter emotivo de las celebraciones y el papel importante que en ellos desempeñaba la música. A lo anterior se le añade la existencia de los Camp Meetings o reuniones periódicas para reavivar el fervor religioso, que congregan a los fieles durante varios días en convivencia entre ellos y la naturaleza, en los que los esclavos se sienten libres e inventan cantos. Las spiritual songs del siglo XVIII son cantos religiosos que no constituyen himnos ni salmos, sino baladas espirituales y religiosas propias de esos camp meetings, y cuyo tema suele ser la crónica de la vida de los oprimidos, los sufrimientos y pruebas que hay que superar, la lucha por la liberación, que se puede rastrear en dobles sentidos como :
"Es el año del jubileo/
El Señor ha venido a liberarnos"
En las ciudades se fundan parroquias autónomas; las iglesias baptistas negras atraen a esclavos emancipados, y tras la Guerra de Secesión surge en el Sur una iglesia independiente. Alrededor de 1800 el cristianismo se extiende entre los afroamericanos, quienes ya cuentan con una tradición de cantos y músicas sobre las que aprendían los himnos protestantes. Para memorizar los himnos, dado el grado de analfabetismo entre ellos, se usaba el lining out o recitado verso a verso de los Salmos por parte de los chantres, quienes habían aprendido las melodías de oído, y seguía la respuesta de toda la congregación. Lo más peculiar de ello era la corporalidad, el movimiento y la emoción que le imponían, siendo frecuentes los éxtasis y estados de trance.
Tras la Guerra de Secesión se da en el Norte un interés creciente por el modo de vida y la cultura afroamericanas y, dentro de ellas, sus canciones, en las que se mezclan el mensaje religioso y las ansias de libertad. Así, en 1867 Lucy McKim Garrison editó Slave Songs of the United States, en la que recoge la novedosa música inventada por esclavos de origen africano en América del Norte.
Tras la Guerra, los negros abandonaron el sur para instalarse en el norte, donde quedan relegados a ghettos como Harlem, y comienza el movimiento de consideración y expansión de la cultura negra; el blues conquista calles y locales urbanos, dejando de ser un arte propio de trovadores e incorporando voces femeninas.
Con una base de blues, música africana, marchas, música clásica y minstrel, nace el jazz a finales del siglo XIX, una familia de géneros musicales ligados al tema racial. Sus antecedentes se encuentran en Nueva Orleans, ciudad con orígenes españoles y franceses, amén de la presencia de otros europeos que dejaron su marca en el ambiente cultural de la ciudad pero, sobre todo, allí se concentraban muchos habitantes negros procedentes de África occidental y del Caribe.
A comienzos del siglo XIX había festivales con tambores y danzas africanas en Nueva Orleans, Memphis, Kansas, Dallas o San Luis, con sonidos utilizados en la música africana indígena.
En las fiestas de los domingos, los negros se reunían y cantaban y bailaban cantos y danzas usados en el trabajo, con melodías simples y música de llamada y respuesta, que fusionan con elementos europeos, y al sumarle la escala pentatónica, dio origen al jazz y al blues.
El jazz llegó en primer lugar a Chicago, tras cerrarse en Nueva Orleans, en 1917, el histórico barrio de Storyville, en el que se concentraban casi todos los locales de música en vivo. A Chicago llegaron figuras como Louis Armstrong, se desarrolló la improvisación y consolidó el blues.
El jazz llegó a Nueva York introducido por pianistas y bandas de ragtime y boogie, y su momento de máximo esplendor se produjo en los años 20 con la orquesta de Fletcher Henderson, la figura de Duke Ellington y locales como el Cotton Club de Harlem.
4.- ...Y LA INFLUENCIA DEL JAZZ Y EL BLUES SIGUE "CRECIENDO FUERTE":
La poesía de Langston Hughes y las obras de Zora Neale Hurston están ligadas a la Harlem Renaissance, un producto de los años 20 en el que mecenas blancos patrocinaban las artes y las letras de los negros. Pero todo acabó con la Gran Depresión de los años 30; la dinámica vida cultural de blancos y negros decayó porque la supervivencia era más importante. También los temas de interés pasaron a ser diferentes. Llegó a continuación la Segunda Guerra Mundial y, tras ella, se vivió una época similar a los alegres años 20, con deseos de gozar de la vida y olvidar los horrores pasados Pero el ser humano había experimentado, por segunda vez en un mismo siglo, unos horrores inimaginables, auspiciados ahora por la ciencia, que nos hace una vida más fácil pero, al mismo tiempo, es capaz de acabar con cientos de miles de vidas de una sola vez con la bomba atómica. Y la cultura en general, y la literatura en particular, se hacen ecos de estos nuevos sentimientos y valores: surge el Postmodernismo.
Para J. F. Lyotard, la "condición postmoderna" se define por el escepticismo y la incredulidad hacia las metanarrativas. Frente al Modernismo y su defensa del arte por el arte, la postmodernidad, inspirándose en Nietzsche, critica al estructuralismo y su creencia en entidades fijas, estructuras ontológicamente sólidas. La postmodernidad sigue la propuesta de Jacques Derrida de abjurar del Logocentrismo, la idea de que el lenguaje es un puente entre uno mismo y el mundo; él entiende el lenguaje como volátil, sin significados fijos; el lenguaje es arbitrario, no hay categorías ontológicas, y la identidad es fluida.
Dentro de este contexto, surge en los años 40 una generación conocida como la "Generación Beat", o "una generación de furtivos", en palabras de Jack Kerouac, uno de sus fundadores. Esta generación se levanta contra la uniformidad y la homogeneidad de la sociedad y la cultura norteamericana de su época, con la defensa del hogar, el matrimonio, el trabajo estable y el consumismo como valores destacados. Frente a este mundo sólido e inmutable, los Beats se ven a ellos mismos como los únicos capaces de iluminar el panorama, y buscan nuevos modelos en los hipsters del jazz, los marginados, los locos y aquellos olvidados por el paradigma dominante. Buscaron los ritmos y la cultura negra, y por ello Norman Mailer, en 1957, los etiquetó como "Negros Blancos".
De entre toda esta generación, vamos a destacar a Allen Ginsberg y su poema "Howl" ("Aullido"), convertido en el manifiesto de su generación.
Ginsberg leyó "Howl" en San Francisco, en 1955, y se vio que había cambiado la forma de hacer poesía, pasando del clasicismo aprendido en la Universidad a hablar "de experiencias simples en un lenguaje sencillo", tal como le aconsejó William Carlos Williams. Para hacerlo, se dedicó a grabarse a sí mismo y parte de estas grabaciones, junto a retazos de su diario, son el material con el que se construye su poesía.
"Howl" está estructurado en tres partes, con un estilo que recuerda a Whitman pero que también es un tributo al jazz. Sus frases son largas, aunque introduce repeticiones y un ritmo sincopado. Su mayor tributo a la música es lo que él denominó "breath units", o unidades de respiración, es decir: la línea, independiente de las otras, tiene la longitud de una respiración. Según Ginsberg, muy ecléctico también en cuanto a la espiritualidad, pues estaba influido por el budismo, esta duración hace que recitar el poema sea al mismo tiempo un acto de meditación; se medita por la respiración, pero se medita acerca del contenido del poema: el dolor por la sociedad consumista que tiene a Moloch como su dios terrible, devorador de juventud y vida para alimentar la codicia y la locura que se genera en tal sociedad.
Los recursos estilísticos que usa Ginsberg, inspirados en la música de jazz, son la repetición de palabras, sonidos, estructuras sintácticas, que proporcionan rima interna y musicalidad. También la anáfora y la yuxtaposición contribuyen al ritmo y cadencia musical general del poema, que concluye de una forma abrupta, sin puntuación, como si el aullido ya se hubiera extinguido, bien porque haya despertado, bien porque haya colapsado.
"Howl", por Allen Ginsberg
https://issuu.com/home/docs/howl_pdf/edit/embed
La poesía de Langston Hughes y las obras de Zora Neale Hurston están ligadas a la Harlem Renaissance, un producto de los años 20 en el que mecenas blancos patrocinaban las artes y las letras de los negros. Pero todo acabó con la Gran Depresión de los años 30; la dinámica vida cultural de blancos y negros decayó porque la supervivencia era más importante. También los temas de interés pasaron a ser diferentes. Llegó a continuación la Segunda Guerra Mundial y, tras ella, se vivió una época similar a los alegres años 20, con deseos de gozar de la vida y olvidar los horrores pasados Pero el ser humano había experimentado, por segunda vez en un mismo siglo, unos horrores inimaginables, auspiciados ahora por la ciencia, que nos hace una vida más fácil pero, al mismo tiempo, es capaz de acabar con cientos de miles de vidas de una sola vez con la bomba atómica. Y la cultura en general, y la literatura en particular, se hacen ecos de estos nuevos sentimientos y valores: surge el Postmodernismo.
Para J. F. Lyotard, la "condición postmoderna" se define por el escepticismo y la incredulidad hacia las metanarrativas. Frente al Modernismo y su defensa del arte por el arte, la postmodernidad, inspirándose en Nietzsche, critica al estructuralismo y su creencia en entidades fijas, estructuras ontológicamente sólidas. La postmodernidad sigue la propuesta de Jacques Derrida de abjurar del Logocentrismo, la idea de que el lenguaje es un puente entre uno mismo y el mundo; él entiende el lenguaje como volátil, sin significados fijos; el lenguaje es arbitrario, no hay categorías ontológicas, y la identidad es fluida.
Dentro de este contexto, surge en los años 40 una generación conocida como la "Generación Beat", o "una generación de furtivos", en palabras de Jack Kerouac, uno de sus fundadores. Esta generación se levanta contra la uniformidad y la homogeneidad de la sociedad y la cultura norteamericana de su época, con la defensa del hogar, el matrimonio, el trabajo estable y el consumismo como valores destacados. Frente a este mundo sólido e inmutable, los Beats se ven a ellos mismos como los únicos capaces de iluminar el panorama, y buscan nuevos modelos en los hipsters del jazz, los marginados, los locos y aquellos olvidados por el paradigma dominante. Buscaron los ritmos y la cultura negra, y por ello Norman Mailer, en 1957, los etiquetó como "Negros Blancos".
De entre toda esta generación, vamos a destacar a Allen Ginsberg y su poema "Howl" ("Aullido"), convertido en el manifiesto de su generación.
Ginsberg leyó "Howl" en San Francisco, en 1955, y se vio que había cambiado la forma de hacer poesía, pasando del clasicismo aprendido en la Universidad a hablar "de experiencias simples en un lenguaje sencillo", tal como le aconsejó William Carlos Williams. Para hacerlo, se dedicó a grabarse a sí mismo y parte de estas grabaciones, junto a retazos de su diario, son el material con el que se construye su poesía.
"Howl" está estructurado en tres partes, con un estilo que recuerda a Whitman pero que también es un tributo al jazz. Sus frases son largas, aunque introduce repeticiones y un ritmo sincopado. Su mayor tributo a la música es lo que él denominó "breath units", o unidades de respiración, es decir: la línea, independiente de las otras, tiene la longitud de una respiración. Según Ginsberg, muy ecléctico también en cuanto a la espiritualidad, pues estaba influido por el budismo, esta duración hace que recitar el poema sea al mismo tiempo un acto de meditación; se medita por la respiración, pero se medita acerca del contenido del poema: el dolor por la sociedad consumista que tiene a Moloch como su dios terrible, devorador de juventud y vida para alimentar la codicia y la locura que se genera en tal sociedad.
Los recursos estilísticos que usa Ginsberg, inspirados en la música de jazz, son la repetición de palabras, sonidos, estructuras sintácticas, que proporcionan rima interna y musicalidad. También la anáfora y la yuxtaposición contribuyen al ritmo y cadencia musical general del poema, que concluye de una forma abrupta, sin puntuación, como si el aullido ya se hubiera extinguido, bien porque haya despertado, bien porque haya colapsado.
"Howl", por Allen Ginsberg
https://issuu.com/home/docs/howl_pdf/edit/embed
Para acabar, es preciso decir que el jazz sigue su proceso de mestizaje a lo largo y ancho de un mundo en el que, a pesar de las deformaciones ideológicas que todavía subsisten, las razas ya se ven como una construcción cultural.Existe una interesante corriente en la música negra actual, en la que destaca el senegalés Alune Wade, con su disco African Fast Food, que traemos aquí como un tributo contemporáneo a los versos de Langston Hughes y al jazz que hemos intentado maridar en esta entrada.
- Constant Martin, Denis: El Gospel afroamericano. De los espirituales al rap religioso.
- García Lorenzo, M.M, Zamorano, Ana I: Modern and Contemporary American Literature.
- Norton Anthology to American Literature, Six Edition.
- Apuntes de Etnología Regional de África. UNED.
- Wikipedia: jazz, blues, gospel.
https://www.eldiario.es/desalambre/Muere-Linda-Brown-segregacion-EEUU_0_754524791.html
---OTRAS ENTRADAS DE ESTE BLOG QUE TRATAN TEMAS RELACIONADOS CON LOS DERECHOS CIVILES DE LOS AFROAMERICANOS Y LA LUCHA CONTRA LA ESCLAVITUD:
1.- http://laperla-whynot.blogspot.com.es/2016/03/primera-mujer-afroamericana-candidata.html
2.- http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/05/el-color-purpura-cartas-desde-los-dos.html
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(1): "Yo, también, canto América./Yo soy el hermano más oscuro. /Ellos me envían a comer en la cocina/cuando llega gente/pero yo río, /y como bien,/y crezco fuerte.
Mañana, /me sentaré en la mesa/cuando llegue gente. /Nadie osará /decirme,/ "come en la cocina,"/entonces.
Además,/ellos verán lo hermoso /que soy/y se avergonzarán --/
Yo, también, soy América.
Traducción de Mª Ángeles Boix.
(2) Mientras preparaba los materiales de esta entrada, me llegó la noticia de que Linda Brown había muerto , concretamente el 27 de marzo de 2018. Adjunto uno de los numerosos enlaces que recogieron la necrológica: http://www.bbc.com/mundo/noticias-internacional-43551645.
(3) La síncopa es una estrategia rítmica de la música afroamericana.
Enhorabuena a la autora, que ha realizado una excelente labor de síntesis en esta entrada, amalgamando historia, literatura y música en un amplísimo periodo histórico para ofrecernos un retrato de la cultura negra, de sus propias raíces y de sus ramificaciones en la cultura occidental. Mencionas de pasada el ragtime, que a mí me encanta y que también presenta esa sincopación. Y creo que viene a cuento mencionar este maravilloso ritmo porque hay una película de Milos Forman de 1981, basada en una novela de Doctorow, que caracteriza a toda esa época de la Harlem Renaissance de la que tanto nos habla la entrada (yo la trataré más brevemente, en otra próxima entrada, en el capítulo sobre Sam y la música en Casablanca, con el título "Sospechosos habituales")con el nombre de esa melodía. El conflicto central es la resistencia de los blancos a consentir un estilo de vida opulento de los afroamericanos enriquecidos. Creo que con lo que hemos aprendido deberíamos revisar esta interesante película, la última cinta del gran James Cagney, haciendo de malo para variar, y la estupenda "Cotton Club" de Coppola, y preparar un comentario específico para Anthropocinema. ¡Ay, qué cantidad de faena cultural tenemos pendiente! Ars longa, vita brevis...
ResponderEliminarComo nos encanta tener comentarios, pongo aquí el que ha dejado Amaya Prieto Barriuso en facebook, y mi contestación.
ResponderEliminar"Comparto! Me ha gustado mucho el artículo. Además me acabo de leer una novela maravillosa: El ferrocarril subterráneo, sobre la red que ayudaba a los esclavos del sur de EEUU a huir al norte. Os lo recomiendo!"
Gracias por leer y comentar y por la recomendación, Amaya Prieto Barriuso. Yo tengo también ese libro. Tengo muy buenas referencias aunque no lo he leido aún. La historia del ferrocarril subterráneo es apasionante, como también la de los antiesclavistas que lo hicieron posible. En la propia literatura norteamericana del siglo XIX ya se encuentran referencias, por ejemplo, en La cabaña del Tío Tom (Harriet Beecher Stowe estuvo muy implicada en la batalla pluma en mano), o en Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain.